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domingo, 31 de julio de 2011

Cuerpo molde (anatomía de una virgen 7)

 “Ah, pero con Matilde había para llenarlo y embellecerlo todo.  Miradla allá, en el corredor, recostada al barandal, ¿podrá hallarse otra mujer más hermosa? Su moreno pálido; sus negros ojos, sus tiernas miradas, su tersa y ancha frente, su boca  tan primorosa, donde se muestra en juego a todas hora la más simpática de las sonrisas; aquella morbidez, blancura y suavidad en toda ella que parece que si se tocase, se hundiría el dedo; vestida con ligera bata, que deja dibujar la gratas ondulaciones de sus contorno, semejándola todo esto a la Concepción de Murillo, viniendo a ser mayor el parecido por andar rodeada de sus niños, tal así como concibió y puso en el lienzo, cercada de ángeles, a aquella Madona, el gran pintor”.
Juan José Botero (Escritor colombiano). "Lejos del Nido" (1924)


Cuerpo femenino normatizado que identifica,impone, exige, horma ...

Anónimo. S XIII. Museo El Carmen. DF

Visión de Santa Gertrudis. Museo Santa Clara. Bogotá
Y lo que no cabe adentro del molde, se desecha, se expulsa.



Museo Virreinal. Tepozotlán.



Museo Virreinal (Tepozotlán). Detalle.


Museo Virreinal (Tezopotlán). Detalle


Museo Soumaya. DF. Detalle

¿Cuántos cuerpos de mujeres le quedaron por fuera a Maria?

El libreto del cuerpo mariano (Anatomía de una virgen 6)

 ¿Cómo es el cuerpo de María? Es un cuerpo joven, blanco, pasivo, asexuado, maternal, jerarquizado, instrumentalizado, fragmentado, de gestos retorizados y férreamente controlado por un poder patriarcal. Un cuerpo mudo al que solo se le deja hablar al rostro y a las manos, y cuando estas se expresan es para seguir un estricto libreto.

Tlatelolco D.F. Foto Sol.A.G.E



El resto del cuerpo desaparece detrás de telas,  silencios y significados. Incluso, cuando este manto se abre, no encontramos huella de su cuerpo. Este ha desaparecido  para convertirse en la fantasmal oquedad soporte de una serie de símbolos sacros. Cuerpo escaparate. El concepto se ha comido la carne.



Arriba el rostro divino y las manos puras dialogan con la luz y el sol con los que comparten su naturaleza. Abajo los pies, tantas veces negados, emergen inéditamente,  y como miembros inferiores se enfrentan a lo bajo y a lo oscuro, a la serpiente y a la luna.  En el medio, el cuerpo no existe. Ha desaparecido entre la tensión paroxística del arriba y el abajo donde se extiende como un eje. Cuerpo mediación, cuerpo escrito, cuerpo para otros.
Ha habido un cambio fundamental entre las Inmaculadas y aquella Eva, figura pagana del relato bíblico, que podemos ver, por ejemplo, en el Paraíso de Cristóbal Villalpando, de la Catedral de Puebla http://www.cristobaldevillalpando.com.mx/adan.htm.  Allí, el cuerpo femenino, desnudo, desatado, instintivo,  pleno, deseante, completo habla cara a cara con la serpiente, en un mismo nivel. Sin embargo, ahora han caído vestidos, controles, jerarquías, mutilaciones, pero sobre todo discursos. De este  sofoco y resignificación política y corporal, nace María Inmaculada, Segunda Eva, según los teólogos contrarreformistas. La serpiente, a su vez, ha descendido de las alturas del árbol a las profundidades terrenales para ser aplastada por los órganos más bajos del cuerpo mariano: sus pies. Debajo de ellos también queda  el continente americano, que se le rinde y proclama su cuerpo como modelo. Acepta públicamente el orden de este nuevo cuerpo ejemplar político y lo asume individualmente, con todas sus consecuencias, en la carne de los fieles. 

viernes, 29 de julio de 2011

Cuerpos en pendiente (Anatomía de una virgen 5)

Así como el cuerpo político de la Virgen marca e inaugura territorios por toda la América, el cuerpo mariano es un territorio sobre el que se han dado espectacularmente los combates entre el bien y el mal, entre la luz y la oscuridad, entre el arriba y el abajo. Combates que lo han fragmentado y delimitado claramente, a la vista, en zonas nobles e innobles que hablan de un  cuerpo  ganado miembro a miembro para Dios.


Concepción. S XVI. Museo Franz Mayer.
 
El descendimiento (detalle). S XVI. Angelino Medoro.
Iglesia Santo Domingo (Tunja, Colombia)


El cuerpo de María,  siguiendo la mentalidad del siglo XVI, XVII y XVIII, giraba alrededor de rostro y de las manos. Ambos miembros fueron la obsesión del barroco, incluso cuando se trataba de los cuerpos corteses.  En este pensamiento funcionaba una especie de anatomía en pendiente, como la ha llamado Vigarello[1]. Esta valoraba las partes superiores del cuerpo,  las cuales se iban devaluando hasta llegar a lo más bajo, (física y simbólicamente)  como lo eran los órganos genitales y los pies.  
 
Se pasaba así gradualmente de lo más sublime arriba, en  la zona noble del cuerpo que estaba en contacto con los cielos, lo divino, la trinidad y el sol,  a la zona innoble, inferior, que limitaba con la tierra y bordeaba  el mal y los infiernos subterráneos.  

Así, todo lo que valía se concentraba en rostro y manos que se convirtieron en el escenario del alma, donde se daba la obra teatral de las emociones, los sentimientos, las sensaciones. Los ojos eran las ventanas del alma, las manos las principales actrices de una época afecta a la quirogramática y la gestualidad retorizada. Las piernas y los pies eran apenas zócalo, base, sustento, miembros cumplidos, mudos y no indispensables.








Talla novohispana, detalle.
Escuela de Tunja. Detalle.



















Y el resto del cuerpo desaparecía.

Esta "desaparición" corporal no es sólo metafórica. Los santos de vestir nos muestran gráficamente lo prescindible que podía ser un cuerpo para esta mentalidad.

La fragmentación del cuerpo cristiano, su jerarquización, su énfasis en ciertos órganos y su desprecio por otros, tienen en este tipo de escultura una expresión concreta. Estas obras son ensamblajes de piezas, cada una de las cuales se fabricaba por separado, y en las que el énfasis estaba puesto en el rostro y las manos, mientras el resto de la pieza sólo tenía una función estructural. 

 El cuerpo en estos “santos de vestir” literalmente desaparece, no existe, no se esculpe, es un vacío, un hueco. Es simplemente un entramado de madera, un armazón hecho de chusque, trapos, costales y sacos de mercancías viejos[1], de materiales autóctonos, criollos, a veces indígenas, y siempre despreciables, que debía cubrirse y ocultarse con la materia preciosa de un tejido. En la fabricación de estas esculturas se puede ver la misma concepción del cuerpo de estos siglos, para la cual los miembros inferiores son sólo una base inmóvil, zócalo, pilote, con una función exclusiva de soporte para la valiosa parte corporal  superior que es el rostro, la única digna de mostrar de esta anatomía en pendiente. Mientras el cuerpo se ignora, el rostro y las manos de estas esculturas, al contrario, se realizan con todo un despliegue técnico y estético . En la Nueva Granada, por ejemplo se importaban de Quito, mientras el cuerpo se fabricaba con materiales deleznables locales que después se tapaban.



Sin embargo, cuando esa masa amorfa que quedaba bajo los vestidos era reescrita con un significado espiritual, el órgano recién bautizado, autorizado y significado, emergía, triunfante, ostentoso, como el costado de Cristo o de San Francisco, por ejemplo, ennoblecidos y autorizados a existir por haber sufrido y ser soporte de los estigmas.

En el caso de las representaciones marianas, no solía haber sangre ni estigmas. Sus órganos retorizados fueron muchas veces los senos, los cuales surgían de la profundidad de los mantos y de la negación corporal, para disparar chorros de leche espirituales a niños Jesús o a santos estupefactos, eso sí a distancias cósmicas que evitaran lecturas literales.

Lactación San Cayetano. Museo Franz Mayer

Así vemos a este cuerpo de María hiper-representado en la colonia americana. La exposición Pintura de los Reinos http://www.pinturadelosreinos.com/, que actualmente se puede visitar en el Palacio Iturbide de Ciudad de México, recoge las más monumentales versiones marianas que surcaron incesantemente  nuestro continente, de Madrid a Cusco, pasando por la Nueva España, dejando su huella y su espectacular mensaje sacro-político.

Allí, María conquistadora de cuerpos y cuerpo conquistado levita por los cielos impulsada por ráfagas de vientos cósmicos hasta caer siempre espectacularmente sobre la tierra, donde planta con firmeza sus divinos pies para instaurar anatomías, conquistar planetas, soles, lunas, y definir un orden corporal que más que biológico es político.

Ella trae el cuerpo femenino occidental a América, un cuerpo horneado en una mentalidad patriarcal, monárquica, jerárquica,  alrededor del cual se organiza la nueva geografía y la nueva historia. El exceso de angelotes, de adorables carrillos inflados, de telas vibrantes, de alas batientes, de florituras y guirnaldas envuelve como la crema pegajosa de un pastel la rigidez del corazón del nuevo orden. El cuerpo de María está en su centro. Estas representaciones triunfales y propagandísticas nos muestran en todo su esplendor este cuerpo divino mariano que es una idea, un reflejo, un molde y un mandato visual para los nuevos tiempos.



[1] VIGARELLO (2005), p. 21.
[2] ÁNGEL, Op. cit., p. 19.



Corpus Christi Vs Corpus Mariae (Anatomía de una virgen 4)


San Agustín. José Juárez. S XVII (detalle)  Museo Soumaya.DF

Al lado del Corpus Christi, el Cuerpo de María, fue el gran cuerpo ejemplar de los tiempos coloniales. Con estas dos imágenes originales, los dominios de lo femenino y lo masculino quedaron claramente establecidos en los territorios americanos. La rejilla categórica que impusieron repartía de maneras inéditas los límites de los géneros, que apenas si coincidían con las clasificaciones vernáculas manejadas  por el pensamiento precolombino.  
Mascarillas Siglo XVIII, "Rostros Metálicos. Publicacion Museo de Arte Colonial. Bogotá.
Colección Prehispánica. Casa Museo Estudio Diego y Frida. DF


Estos dos mundos se plantearon en las antípodas. El cuerpo masculino de Cristo en la cruz se presentaba como la imagen del verdadero cuerpo.  Era el arquetipo universal corporal. Y así se  le representaba allí, casi desnudo, autónomo, pleno, increado.   Era el cuerpo masculino el que representaba el orden cósmico desde la Edad Media:  la imagen del universo se condesaba en un un macrantropos, cuya cabeza era el sol. El universo era como un inmenso cuerpo masculino, mientras en el cuerpo masculino reverberaba el orden universal de los astros en el cielo y el de los hombres en la tierra. Era Cristo-Rey en los cielos, la otra cara del Rey-Divino en la tierra. Era ese cuerpo masculino de Cristo la encarnación de la Iglesia, de la que lo fieles hacían parte jugando el papel de  miembros subordinados a los órganos hegemónicos de la cabeza y el corazón. Todo ese cuerpo, toda esta carne dudosa estaba, además, salvada palmo a palmo por el dolor.

Cuerpo santificado y reescrito por la sangre. Carne llagada para exhibir.




Cristo en marfil. Museo Soumaya.DF

Cristo Agonizante. Madera tallada, s XVI, Museo de Boyacá (Colombia)

El cuerpo de María, en cambio, era un apéndice de aquel, había salido de una costilla suya y había sido creado sólo para albergar la encarnación divina. Las trinidades solían representarse más arriba de ella, para dejar en claro las jerarquías y para enfatizar que a pesar de su apología y sus fanfarrias, María era simplemente la hechura en una especie de laboratorio divino (expresión afortunada de Jaime Cuadriello) de las tres personas masculinas. María no había engendrado a Dios, al contrario, había sido engendrada por él, quien la precedía temporalmente y en poder. Su función era la nutricion física y simbólica. El suyo era un cuerpo que no se definía por sus propiedades o esencia particular, sino por su relación con ese otro Cuerpo de Cristo al que debía concebir, albergar y nutrir. Cuerpo de María sin destino ni propiedades individuales, cuerpo mediador, intercesor, cuerpo para otros. 

Cuerpo santificado y reescrito por la leche. Carne instrumentalizada para ocultar.


Virgen de Belén, detalle, 1604, Mateo Pérez de Alesio, Perú,

jueves, 28 de julio de 2011

Cuerpo ejemplar de Mujer (Anatomía de una virgen3)




Foto: Sol.A.G.E
 
En la Contrarreforma el cuerpo dejó de ser la carcasa despreciable que fue para  la Edad Media, el obstáculo denso para llegar al cielo, la fétida cárcel del alma,  para convertirse en el terreno privilegiado y propiciatorio de su liberación. Era en el cuerpo y a través de él,  que la salvación podría lograrse. Pero eso sí,  domesticándolo, controlándolo, depurándolo con el dolor y la contención. Era volviéndolo en cada palmo una expresión del alma como ésta podía acceder al cielo. De esta ideología nos viene ese espléndido oxímoron, ese choque de contarios, que es la imagen de María en el arte virreinal: carne y espíritu, cuerpo y alma, piel y concepto, virgen y madre, ostentación y negación corporal, objeto del deseo sin deseos. El cuerpo ejemplar por excelencia.

 “Durante el barroco  se instaló en las representaciones occidentales el concepto de cuerpos ejemplares. Los jerarcas de la iglesia, entonces, escogieron ciertas “vidas santas” para convertirlas en exempla, es decir en “modelos que representaban los ideales espirituales asociados con determinadas gestualidades corporales”, según Jaime Borja[1] .
En un mundo donde había que ver para creer,  no sólo se debía ser santo y bueno, sino parecerlo a simple vista. Estos modelos corporales con su belleza, tipo racial, género y gestos codificados se imponían no sólo para la adoración sino para la emulación de los fieles. A través de la exposición de estas figuras en altares públicos y privados se persuadía a los creyentes, ya fuera a imitar una virtud o  rechazar  un vicio. Y esto sin una sola palabra. Todo se conseguía con el arrobamiento que producía a  la mirada la exposición de estos cuerpos que por la emoción convencían al espectador de seguir determinadas conductas. Cada miembro o cada gesto retórico de estos cuerpos de santos eran un dispositivo de persuasión visual”.
Texto Cuerpo de Mujer: Modelo para armar. Medellín, La Carreta, 2010 


[1] BORJA, Jaime, “El discurso visual del cuerpo barroco neogranadino” En Revista Jardín de Freud”, No 2, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 2002.


De carne y hueso (Anatomía de una virgen 2)


María fue sobre todo fue un cuerpo.  La entrada de María entre nosotros no se dio sutilmente, como la idea compleja de un debate teológico (que en su momento lo fue),  sino que cayó sobre América con la fuerza de una robusta bala de carne disparada por algún cañón divino.

Museo Virreinal de México. Tepozotlán. Foto: Sol.A.G.E
 


Hay que ver representaciones como las inmaculadas de los pintores novohispano Alonso López de Herrera, de  Basilio de Salazar, de José de Ibarra, o las del neogranadino Gregorio Vásquez, o las vírgenes quiteñas, para entenderlo o para recordarlo.


Mujer Apocalíptica quiteña. S XVIII. Colección Arquidiócesis de Medellín (Colombia).
María baja de los cielos impulsada por huracanes místicos que revuelven su pelo y sus mantos, y cae con toda la fuerza de su corporalidad de las alturas cósmicas y eternas a la tierra física y a la historia humana. Su figura se apropia de todo el lienzo, sin importarle contravenir las leyes de la perspectiva. Es más grande que todo, no siguiendo las convención ópticas de la representación, sino  porque es más importante que todo. Y porque en su cuerpo se condensa todo.  Ante su solidez,  el mundo se vuelve apenas una pelota de fútbol a sus pies. También el mal, las serpientes, los dragones, los bichos se empequeñecen, mientras la oscuridad de la luna pagana retrocede.  María, vestida de sol, es la reina del barroco, se roba los imaginarios, hipnotiza a los fieles y construye una pinacoteca absolutamente femenina. 
Aunque nos insisten los teólogos que sólo es la madre de Dios, a nadie le cabe la duda de que su presencia es de Diosa. Ella le da la talla, cuerpo a cuerpo,  a Isis, a Venus, a Coatlicue, a Bachué.  Más carnal que cualquiera de ellas, sin embargo la suya  se trata de una carne domada.

Coatlicue.

Virgen de Belén. S XVIII. Museo Franz Mayer.

   




A tus pies rendidos (Anatomía de una virgen1)


El territorio americano fue conquistado siguiendo la brecha que abrieron los delicados pies de María.



A pesar de su fineza y fragilidad, ellos se mostraron fieros y potentes a la hora de aplastar serpientes emplumadas, colibrís paganos como Huitzilopochtli, dioses endemoniados como el Buziraco de los esclavos negros en la cima de La Popa en la Cartagena colombiana o indígenas ladinos que se negaban a abandonar sus imágenes sagrada. Los feroces aplastamientos pedestres  de las múltiples Inmaculadas, incluyendo a la Guadalupana, lo dejaron claro, sobre las piedras del Templo Mayor, de Cholula, en los desiertos y las selvas, en as tierras nubladas de los Andes como Chiquinquirá, pero sobre todo en la iconografía que hizo carrera.  La fuerza de la madre de Dios fue tan abarcadora y representativa de la nueva religión,  que para los indígenas de México “santamaría” era la palabra con la que denominaban a todas las nuevas deidades occidentales,  tratárase de Jesucristo o de cualquier otro santo católico como lo ha establecido Sergei Gruzinski[1]. Cortés se adentró en su delirante aventura colonizadora  enarbolando sobre pirámides y volcanes el fetiche de la imagen de “La Conquistadora”.  
http://www.flickr.com/photos/tachidin/4534893587/Con ella se atrevió a todo y de ella obtuvo todo. Los férreos y furiosos piececillos de María le abrieron las abruptas entrañas del Nuevo Mundo.  Su revoloteo etéreo barrió con todos los santuarios paganos y María habitó entre nosotros. 
  

Nuestra Señora de los Dolores. SXVIII. San Juan de Dios. Bogotá

 
Museo Virreinal. Tepozotlán.




 ¿Quién o qué era María? Seguramente no  tenemos la respuesta. Teólogos, historiadores, culturólogos  se aventuran: una apuesta en uno de los momentos más críticos de la cultura occidental cuando no sólo estaba en juego la supervivencia de la religión católica, sino la de toda civilización occidental según Bolívar Echeverría, una encarnación del dogma en un momento histórico en que las ideas se debían tocar y los fieles exigían palpar a sus divinidades, una mediación entre el  Dios abstracto y el hombre prosaico, una lanza esgrimida en las eternas disputas de poder  de las órdenes religiosas de la Contrarreforma, la aguja que enhebró las cuentas dispersas de los reinos ibéricos hasta darle la forma unificada  de un imperio...
Lactación de San Cayetano. Juna Tinoco.1685,Museo Franz Mayer


Santuario de Guadalupe. Foto: Sol.A.G.E
 
Pero,  sus cabellos, sus faldas, la determinación de su dulce rostro,  también fueron el escenario y la oportunidad para que los mundos se chocaran. Sobre su piel se dieron todos  los encuentros en una época que se caracterizó por los más bizarros y espectaculares. Así, María fue elegida como la madre para un continente huérfano al que le habían asesinado la suya, como la nueva forma después de las feroces disoluciones de la Conquista.  


[1] GRUZINSKI, Serge. La Guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a Blade Runner (1492-2019).México: Fondo de Cultura Económica. 2003.


lunes, 18 de julio de 2011

A este lado del espejo

Volvamos adonde empezamos, a las mujeres y los espejos en algunas obras colombianas.

Hablamos del de la coqueta de Botero en la plaza de las esculturas de Medellín. Un espejo androcéntrico, sellado, ficticio, que no reflejaba nada http://anatomiacomparadacolmexx.blogspot.com/2011/05/mirala-cuando-se-mira.html





Foto: SAGE
 


También convocamos al espejo de la "Vitrina" de la performer María Teresa Hincapié, un vidrio transparente atravesado y empañado por todos los discursos sociales sobre el cuerpo de la mujer http://anatomiacomparadacolmexx.blogspot.com/2011/05/mira-lo-que-me-mira.html



En el supermercado de las imágenes latinoamericanas también tenemos esta reproducción metastásica de espejos, reflejos e imágenes devaluadas de un documental sobre la obra de Diego Rivera: la mujer siguiendo las instrucciones del artista se mira en un espejo aunque lo que Rivera pinta es lo que él ve, lo que el reflejo de la mujer representa para él y no para ella misma.




Hay otro espejo al que podemos mirar, la Gratia Plena de la colombiana Beatriz González:

En el libro "Cuerpo de mujer" escribí acerca de esta  paródica y cargada imagen:

"Hay un objeto realizado por Beatriz González que pone  en la escena el conflicto en el que la mujer latinoamericana parece atrapada en modelos inalcanzables. Se trata de un tocador, un mueble cubista, el cual en lugar de tener un espejo dispuesto a tomar la forma de quien se le pare en frente, tiene en su lugar  una imagen petrificada a la que deberá amoldarse la mujer que quiera buscar allí su reflejo. La imagen es la del cuerpo ejemplar femenino por antonomasia: el de la Virgen María con el Niño Jesús en brazos. Se trata de una reproducción sobre una lámina de metal de La Virgen de la Silla de Rafael, una obra de formato redondo (tondo) que aquí remplaza los espejos con esta forma que suelen llevar este tipo de muebles. La mujer que se siente en el banco de terciopelo que la artista le instaló al frente no podrá bucear allí en su propia identidad. O para hacerlo deberá atravesar el espiral de imágenes ejemplares que el arte occidental ha construido para ella". 





El contracampo de este espejo de Beatriz González  muy bien podría ser el de esta Inmaculada de Francisco Rizi (Museo del Prado). Unos angeles cargan un espejo donde se refleja la virgen. Imaginemos una sucesión de ellos donde la imagen de la virgen se refleja una y otra vez en una infinita espiral. Recorramos este sinuoso e intrincado laberinto del imaginario mariano colonial, esa sobrerrepresentación de vírgenes, madonas, santas, que nos asaltan desde sus iglesias y museos. Esa cascada de cuerpos femeninos caídos desde los cielos europeos sobre este Nuevo Mundo para dejar muy claro lo que de ahora en adelante iba a entenderse por "cuerpo de mujer". Una lluvia de imágenes construida por el imaginario masculino, por el poder patriarcal, por el ojo androcéntrico occidental, el cual en este tiempo y lugar construyó uno de los panteones femeninos más prolíficos y abundantes de toda la historia del arte. Aunque paradójicamente, el espejo nunca fue de ellas.

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