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lunes, 5 de septiembre de 2011

Y la Virgen de Giotto lloró en Medellín



Virgen de Giotto en Medellín. Ethel Gilmour. 2000 (Colombia). MAM


La Virgen de Giotto quien visitó nuestras montañas ensangrentadas  llegó aquí  gracias a una estrategia de nomadismo, hibridación,  contaminación y espejismos contemporáneos realizados por la artista colombo-estadounidense Ethel Gilmour (Ohio 1940-Medellín 2008).  Esta imagen nació de su libertad y  fascinación por los lenguajes hechos, los cuales retomaba para fabricar enunciados actuales.
La artista arrancó esta imagen de Padua,  su contexto geográfico; de su tiempo,  las postrimerías medievales; de su función, una imagen inscrita en un culto religioso; de su formato y su técnica original, un fresco pre-renacentista. Editó la figura, tomó sólo lo que le interesaba, la extrajo y la implantó en otro contexto: la montañosa  y desangrada Medellín de los 2000. La pintó como un óleo pequeño, el cual quedó guardado con su comentario amargo en las entrañas  del Museo de Arte Moderno. Pero la cosa no terminó allí. Ocho años después  Libardo Ruiz, un realizador de carteles publicitarios y cinematográficos, la reprodujo en grandes dimensiones sobre una pared. Así,  esta pintura que en sus inicios había sido un fresco y luego había pasado al óleo, volvió a convertirse en un mural, sólo que en este caso realizado en aerógrafo y en un contexto totalmente ajeno: la pared del apacible restaurante de una ciudad latinoamericana que no lo es tanto.  
Allí, la aureolada virgen de Giotto, en esta especie de teléfono roto visual, de espejo oblicuo y empañado, vuelve a su monumentalidad. Se erige sobre unas montañas donde explotan bombas, sobre unas casitas y torres de iglesias pintadas con trazos infantiles, y  unos cuerpos esquemáticos e ingenuos, que vociferan y levantan las manos al cielo hasta que uno de ellos cae de bruces sobre el cemento gris. La Virgen, cuya aureola gigante parece ser el sol que ya no alumbra este poblado apocalíptico, no puede hacer nada,  a no ser repetir su desagarrado y retórico gesto milenario. Su hijo sacrificado ya no es Jesús, sino todos aquellos que mueren en serie bajo su impotente manto negro que ya no puede cubrir a sus fieles.
El contraste entre ese cuerpo clásico, volumétrico, definido en la parte superior, y simbolizado por los códigos de la anatomía piadosa http://anatomiacomparadacolmexx.blogspot.com/2011/07/cuerpos-en-pendiente-anatomia-de-una.html, y las figuras naif  y esquemáticas de la parte inferior, simbolizadas por la anatomía del cuerpo violentado de la guerra, marcan dos registros. En el primero está  el cielo, lo espiritual,  la religión, la historia, la cultura, el gran arte de grandes maneras. El cuerpo ejemplar mariano instaurado desde la Colonia como la garantía del orden social y político de América. En el segundo, en el inferior, está el infierno en la tierra, lo prosaico, lo político, lo contaminado, lo caído, lo inestable, lo  popular. Pero si en la iconografía de las Asunciones, ella podía conjurar el caos con una patadita divina sobre la cabeza de la serpiente maligna,   http://anatomiacomparadacolmexx.blogspot.com/2011/07/maria-tus-pies-anatomia-de-una-virgen1.html en la Medellín del tercer milenio la Virgen de Giotto no puede hacer absolutamente nada. El cielo ya no se conecta con la tierra, tampoco los cuerpos divinos con los terrenales. El cuerpo de arriba que ordenaba lo de abajo ha sido expulsado. La corporalidad mariana ya no simboliza la unión de una sociedad heteróclita y tensa como en la Colonia, sino que nos habla de la irremediable fragmentación del estado colombiano sobre la que no puede posar ahora sus otrora pies congregadores.
Ver también Ethel y la virgen

domingo, 4 de septiembre de 2011

La enterradora



 
La Dolorosa. Débora Arango. SF (Col)


La Dolorosa, una pietá,  en los ojos feroces de la artista Débora Arnago (1907-2005) va más allá del modelo ortodoxo. En esta imagen una María Madre, monumental y sólida, sostiene a su hijo muerto entre las piernas en medio de una oscuridad cavernosa, iluminada inútilmente por unas velas de decorado que no logran acabar con las tinieblas. Pero esta Dolorosa no parece clamar al cielo como lo exigiría la inflamada tradición barroca.
Al contario, no tiene gestos porque tampoco tiene casi cara (contraviniendo todos los énfasis de la iconografía colonial que hacía de ella la reina del cuerpo). Su rostro es apenas un borrón sin delinear en el que sólo sobresale una boca intensamente roja.  Apenas mira el cuerpo desgonzado que tiene sobre sus piernas.

No hay nada heroico en ese cadáver esperpéntico, geométrico, lineal, que descansa en su amplio regazo. Nada que nos indique que se levantará de entre los muertos para salvarnos y darnos la vida eterna, según las palabras bíblicas. No hay ninguna promesa en esa débil piltrafa humana que todavía sangra copiosamente por el costado derecho como los otros centenares de cuerpos de la violencia política que ha representado la misma artista aludiendo al período de La Violencia Colombiana (años 40 y 50).

María, aunque herida en su corazón por otra espada certera, sin embargo está bien viva debajo de esos pliegues voluminosos y hieráticos que esconden un cuerpo en silencio. Pero no tiende la mano o al menos los ojos al espectador. No es la figura intermediadora del Barroco. No hay esperanza, ni mensajes de aliento, ni salidas. En este cuadro campea la muerte del alma y de la carne. El cuerpo femenino salvador no puede cumplir con su función, su hijo (el orden social colombiano simbolizado en el Cuerpo de Cristo) se le muere sin esperanza alguna entre las manos.

Cuerpo mariano político

Iglesia bombardeada de Bojayá (Col). Julio César Herrera, 2002.  El Tiempo.

Más que una  lectura de género del cuerpo femenino detrás de los mantos patriarcales de la Virgen, como  se ha visto en este sobrevuelo por las obra de algunas artistas mexicanas,  encontramos en el arte modernista y contemporáneo de Colombia una reflexión acerca  de la Virgen como el cuerpo político fallido del país.  
Como veíamos, la virgen María instauró la geografía americana y creó sus territorios nacionales. Cuando La  Inmaculada llegó a nuestro continente venía de inventar a España, Guadalupe engendró a México, Chiquinquirá tejió a la Nueva Granada, aunque no tan exclusivamente como aquellas. El territorio colombiano se reparte más democráticamente entre centenares de advocaciones.

En todo caso, el cuerpo político de Cristo y el cuerpo político de María instauraron simbólicamente un orden social en los cuerpos reales de  los terrenos recién descubiertos, unificaron  la dispersión de los indios, los negros, los españoles y los criollos bajo un imperio central, monárquico, jerárquico y colonial. Este estado de las cosas duró hasta el siglo XIX.
Colombia es una nación cuyo proceso de secularización continúa inconcluso[1]. Cuando el Estado intentó constituirse como eje estructurador de su vida social, gran aspiración de la modernidad, debió enfrentarse a un sistema teocrático que no concebía otro eje estructurante de la Nación que el de la Iglesia como extensión del poder de Dios en la tierra y cuyos símbolos eran el cuerpo de Cristo y el Cuerpo de María.
Ante la caída de los referentes religiosos en Colombia, no se logró crear un nuevo sistema simbólico de contenidos laicos, ni que la política realizara la función integradora que antes del proceso secularizador cumplía la religión.

No se han formado nuevos espacios donde  la vida social y política se pueda desacralizar, sino que en nuestra vida política siguen funcionando “los principios sagrados, totalizadores, ideologizados que se expresan a través de un lenguaje hecho de valores, de principios, donde el discurso toma dimensiones míticas”[2].

Debido a este proceso de secularización incompleto, que ha terminado con unos referentes pero ha sido incapaz de construir unos nuevos, en Colombia se siguen utilizando las antiguas formas gramaticales sacras, aunque sus enunciados estén vacíos o hayan sido llenados con otros contenidos.  
Por eso ante el desorden social del siglo XIX, las guerras partidistas de mediados del siglo XX, y los enfrentamientos entre ejército, guerrillas, paramilitares, narcotraficantes y bandas criminales de la actualidad se vuelve a acudir a la figura de la Virgen para que reinstale la armonía social perdida.

Sin embargo este cuerpo simbólico parece incapaz de asumir este rol restaurador y se muestra impotente en las obras de Débora Arango,  Ethel Gilmour y Beatriz González, entre otras. El cuerpo femenino simbólico de la Virgena, al que se le delegó en los tiempos de la Colonia la obligación de ser un cuerpo conciliador, unificador, restaurador  y regenerador social no puede cumplir más sus preceptos. Incapaz de devolver la paz y la armonía a un país caótico y en conflicto, el cuerpo mariano se rinde en esta nueva iconografía.


[1] El  análisis del proceso trunco de secularización del Estado colombiano ha sido tomado de BLAIR Trujilo, Elsa. “La imagen del enemigo: ¿un nuevo imaginario social?”, en:  Estudios Políticos (Medellín) No. 06, Jul. 1995, p. 49. Una primera versión de este texto la realicé para “De la anatomía piadosa a la anatomía política”, Medellín 2009.
[2] BLAIR, Elsa (1995), p. 58.


sábado, 3 de septiembre de 2011

Mantos abiertos, cuerpos expuestos

Las artistas latinoamericanas continuarán hablando de “Señoras” e instándolas a abrir los mantos con  insistencia. Casi dos décadas separan a “Nuestra Señora cuyos ojos se están abriendo” de la mexicana Mónica Mayer http://anatomiacomparadacolmexx.blogspot.com/2011/08/madre-tierra-o-padre-falo.html de “Nuestra Señora” (1999) de la chicana Alma López, una imagen realizada en la vibrante frontera cultural de Nuevo México que se  concentra  en la caleidoscópica constelación visual de Guadalupe. López se sumergió en estos vestidos culturales  -que son además una pantalla, un molde, y un mandato- guiada por algunas preguntas que ya se había hecho  la escritora Sandra Cisneros:  “¿La Virgen de Guadalupe tiene un cuerpo? Ella es morena, pero ¿tiene un cuerpo como el mío? ¿Es real? Me intrigaba cómo se vería debajo de sus vestidos”[1].



Un cuestionamiento que más que una herejía desde el punto de vista del dogma como se  le consideró  cuando se exhibió por primera vez en el Museo de Arte Folclórico Internacional de Nuevo México en 2001 http://www.almalopez.net/ORnews/010320r.html  indagaba sobre todo por el cuerpo cultural de la mujer latina contemporánea.    


"Nuestra Señora", Alma López, 2001.

Abriendo la caja sellada de la corporalidad de Guadalupe, López construyó un nuevo icono que recupera otros miembros, además de aquellas cabezas y manos virginales, y aquellas elipsis, silencios y oscuridades en todo lo que quedaba alrededor. 
http://anatomiacomparadacolmexx.blogspot.com/2011/07/el-libreto-del-cuerpo-mariano-anatomia.html

También rescató otros colores. El ícono que la artista estaba deconstruyendo no era cualquiera,  sino nada menos que la “Morenita del Tepeyac”. Una imagen que precisamente había protagonizado ya  una de las mayores inversiones iconográficas de la historia, al adoptar una cara morena que contradecía uno de los  mandatos medulares del pensamiento colonialista como lo es el racial. En sí, la Virgen de Guadalupe ya era una contra-narrativa, una imagen híbrida, contaminada, mestiza. Y había logrado en 500 años de historias, devociones, tráficos y consumos  convertirse en el soporte de la americanidad naciente. Pero ahora en los santuarios blancos parecía una presencia adormilada a quien se le había anestesiado su potencial poder subversor debajo de la lectura tradicional y colonialista. Además de su cara, ¿era su cuerpo también moreno, latino, y mestizo? se preguntó entonces López.  Sin duda la excursión carnal y el desmantelamiento iconográfico que emprendía  no eran una cuestión menor.
Acudiendo a su imaginación, a su memoria cultural, a las estrategias apropiacionistas e iconoclastas del arte contemporáneo, a las dislocaciones y desmantelamientos,  y a algunas herramientas tecnológicas, escudriñó el manto sellado guadalupano y su impenetrable silencio.  Debajo no encontró  ni el hueco, ni el vacío, ni los palos ni los chusques de las armazones de las “santas para vestir” coloniales
 Tampoco estaban las llagas, ni los estigmas, ni la sangre, ni los senos amputados, ni las heridas de siete espadas en el corazón. Al contrario, había allí una carne espléndida, cobriza, joven, vital, afirmada. Así propuso una contra-anatomía contemporánea frente a aquella anatomía piadosa. Un nuevo mapa carnal que le daba nombre,  imagen, presencia, al vacío e indefinición corporal del cuerpo femenino en la iconografía colonial y en la mentalidad tradicional latina.
Con estas estrategias visuales, la artista no estaba interesada en levantar  discusiones teológicas, sino en proponer el cuerpo como un espacio para una discusión política y de género actual. La imagen de María, horno de los cuerpos ancestrales femeninos latinoamericanos, era aquí deconstruida y transformada en una nueva metáfora. El cuerpo femenino de esta “Señora” asume su etnia criolla, su sexualidad, su sujetividad, su espacialidad y temporalidad. La mujer no es  ya una abstracción  ideal, sino que al contrario está en una contingencia histórica y geográfica  que parece dominar.

Esta nueva “Señora” es un sujeto activo, que en lugar de bajar los ojos, levanta la cara y mira de frente al espectador, que en lugar de gravitar sin poder apoyar los pies, pisa la tierra. Se balancea sobre las piernas y quizás podría abrirlas. Tampoco tiene las manos juntas, sino puestas sobre las caderas. Emergen, además, órganos inéditos borrados por la anatomía piadosa: un bello torso, un vientre que no está grávido, unos muslos orgullosos, unas rodillas fuertes y unos pies ágiles.  El sexo de los ángeles tampoco es ya un enigma como en los tiempos de Bizancio: la figura con alas que la sostiene es decididamente una mujer que se muestra de frente.  
Los mantos marianos vuelven a ser invitados pero ahora como decorados en la trasescena, como cortinajes que dejan claro la historia desde la que hablan. Pero lo que ahora cubre la espalda de la Guadalupe chicana es un manto de piedra con la imagen perturbadora de la diosa azteca Coyolxauhqui. El mito de esta  divinidad femenina, quien fue desmembrada por sus hermanos para entregarle  el poder y el mando al dios masculino Huizilipochtli, según la interpretación de la lectura feminista actual representa la caída del matriarcado frente al patriarcado[2].  Este cuerpo fragmentado  también ha sido asociado con  la imposibilidad de las mujeres de percibirse como una totalidad.

Coyolxauqhi. Templo Mayor. México DF.


Al unir a la diosa azteca con la divinidad cristiana, López recoge una tradición entre las chicanas que las han vuelto las dos caras de una misma moneda: la de un nuevo cuerpo de mujer.  Dos iconos fuertes que pueden ganar espacio entre los Pancho Villa y los Emiliano Zapata que pueblan los imaginarios de la resistencia cultural de los chicanos en Nuevo México. En la piel cobriza y envolvente de esta nueva Señora se conjurarían entonces las fragmentaciones tanto del cuerpo indígena como las del barroco, al tiempo que las de la historia y las del exilio. Estos quiebres se exorcizan en la piel plena de esta  diosa contemporánea, quien exhibe un cuerpo orgulloso, completo y  total.
Ahora es  un sujeto, un sujeto  queer, en el sentido de que en su cuerpo  se  cruzan los limites culturales, sexuales,  sociales y raciales. Hay aquí una  reescritura corporal realizada desde otra perspectiva. Esta imagen y este cuerpo ahora pueden actuar como  el dispositivo imaginativo, sociológico, cultural y experirencial que reclamaba G. Pollock. Así como Guadalupe fue un cuerpo que marcó y fundó política y simbólicamente el territorio mexicano, el cuerpo de esta nueva “Señora” de Alma López instaura el territorio queer, límite, fronterizo, de los cuerpos contemporáneos en la diáspora latinoamericana, para los que la redefinición de la visualidad de género es un tema al orden del día.  “Nuestra Señora” , pues, nos vuelve a hablar de la ambivalente y compleja relación con la imagen de la virgen, un ícono abierto y riquísimo que no deja de ser interrogado.


[1] LÓPEZ, Alma, It s not about the Santa in my Fe, but The Santa Fe in my Santa, en Our Lady of Controversy, Alicia Gaspar y Alma López, compiladoras,  Texas, University of Texas Express, 2011, p 272.
[2] ROMÁN-ODIO, Clara. “Queering The Sacred”, en Our Lady of Controversy, Alicia Gaspar y Alma López, compiladoras,  Texas, University of Texas Express, 2011, p 128.