La mujer y el esperpejo



Gratia Plena. Beatriz González. 1972 (Colombia)

Siguiendo con el tema del modelo pictográfico y la copia carnal, el arquetipo plástico y las imitaciones corporales volvamos al espejo mariano de la colombiana Beatriz González.  En este espejo donde estaba petrificada la imagen de la Virgen María veíamos  el conflicto en el que la mujer latinoamericana aparecía vencida ante  modelos culturales inalcanzables[1]. La mujer que se sentara al frente debía enfrentarse a las imágenes ejemplares que la visualidad occidental ha construido para ella.

Sin embargo, la imagen del espejo no es nítida. Porque esta Madonna no es literalmente la que pintó Rafael, sino un reflejo oblicuo, sucio, deformado de aquel ideal de cuerpo renacentista. Se trata de una reproducción apócrifa, deforme. María no nos hipnotiza con sus ojos sino que se le pierden erráticamente quién sabe dónde, la clara luz que moldea su misterio beatífico no está, el suave abrazo materno se ha convertido en un garfio, el armónico movimiento de los cuerpos de la obra original se ha congelado en una difícil contorsión, la dulce expresión facial ahora es una mueca, la belleza de los cuerpos renacentistas se ha disuelto en estos esperpentos locales.

Pero es precisamente esa inadecuación la que parece determinar la  identidad de la mujer contemporánea latinoamericana. Ella está en ese abismo insuperable entre el modelo, la copia, y la mujer de carne y hueso que apenas tienen un lugar de encuentro. Habita en la incapacidad de los estereotipos, en los pies de barro de sus ídolos, en el ocaso de los cuerpos ejemplares.  Esta mujer se ha construido en su incapacidad para responder a las exigencias del cuerpo ejemplar. Todas estas muecas, máscaras del ideal, luchando por encajar en modelos que las expulsan, forcejeando por hallar su imagen en un espejo petrificado, nos hablan profunda e inéditamente de la concepción de género de la artista y de la particular guerra de imágenes sobre los cuerpos femeninos en la cultura y mentalidad latinoamericana.

Más acerca de Beatriz González en
http://ciudadelasmujeres.blogspot.com/2012/12/beatriz-gonzalez-ii-cuerpos.html

[1] Publiqué una versión inicial de este texto en el libro “Cuerpo de Mujer: Modelo para Armar”. Medellín, La Carreta, 2010, p 140.

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Guadalupe y las Lupes

Virgen de Guadlupe. Lourdes Almeida. 1987

Para sumergirnos en el laberinto de espejos de las revisiones del icono mariano, podíamos empezar con la imagen de la Virgen de Guadalupe realizada a partir de fotos Polaroid por la artista mexicana Lourdes Almeida en los años 80.  Este trabajo inmediatamente nos conecta con uno de los elementos esenciales del fenómeno iconográfico de Guadalupe.

 Esta imagen, que según la tradición se diferencia de todas las demás porque es la “verdadera”, porque no fue pintada por mano de hombre alguna, sino “directamente” por la divinidad, paradójicamente debe  su fuerza avasalladora a la copia humana. Si la imagen “verdadera”  de  Guadalupe está en el Tepeyac, no hay mexicano o latinoamericano -en Colombia, por ejemplo,  pulula en los altares de la  religiosidad popular- que no tenga una reproducción de esta virgen en su casa, en los autobuses, en las panaderías, en los santuarios de los caminos,  en los parques, en la salida del metro, por no hablar de su presencia agobiante en los museos. Y eso gracias a múltiples pintores de renombre, de Baltasar de Echave Orio a Miguel Cabrera, pasando por toda una horda de artistas anónimos quienes se han visto impelidos a realizar precisamente una copia para satisfacer la ansiosa demanda iconófila de los fieles.  El afán y la  necesidad de la copia era tal, que en las representaciones de Guadalupe se incluían otras imágenes de la misma virgen.

 Almeida se une a esta tribu de copistas humanos que viene de los tiempos virreinales con el medio reproductor por excelencia de la contemporaneidad, aquel  que acabó con el aura de las imágenes únicas: la fotografía. Su Guadalupe, una imagen construida con versiones parciales  de sí misma  en una lógica casi fractal, nos llevaría por un lado a revisar el tema del original y  la copia a nivel de la obra de arte, pero también a reflexionar sobre el “cuerpo verdadero” de María como cuerpo ejemplar  simbólico al que se amoldan ancestralmente las corporalidades reales de las mujeres latinoamericanas. Estamos en los terrenos de la “fábrica de imágenes barrocas” de la que habla Sergei Gruzinski, cuyo fin natural parece ser transmutarse en una fábrica de cuerpos, mecanismo que todavía parece vigente en América Latina (1). Esta propuesta de Almeida es como una especie de muñeca rusa que incluye en sí misma y en  diversos niveles las posibilidades de ese cuerpo arquetípico y su realización, el modelo y sus imitaciones. Guadalupe y las otras miles de Lupes de carne y hueso mexicanas parten de un consenso universal e indiscutido sobre el cuerpo de la mujer latinoamericana. El manto de Guadalupe dibuja un contorno más allá del cual no hay posibilidades corporales ni representativas para lo femenino.

 La versión de Almeida no deconstruye el código de esta iconografía como lo harán otras artistas que convocaremos luego, pero respetándolo, lo interroga. Hace, pues,  énfasis en la calidad de imagen más que de Diosa de Guadalupe, en su creación colectiva y social más que sobrenatural, en su instauración como cuerpo ejemplar, en la fragmentación de un cuerpo arquetípico que ya no puede percibirse total en la posmodernidad. Un cuerpo que se ha quebrado cuando se quebraron todas las seguridades culturales, que ya no puede encarnar discursos totales porque estos no existen más. Un cuerpo quebrado al que le corresponde una representación quebrada que se apoya además en una técnica fragmentadora como lo es el ojo de la cámara fotográfica. Y desde aquí hace un monumento a la sobrerrepresentación guadalupana, ya sea en los lienzos, ya sea en la carne. Porque en México, Guadalupe está en todas partes, pero en ninguna parte tan profundamente como en los cuerpos.

(1) Desarrollo está idea en la invesigación "De la antomía piadosa a la anatomía política.

Contra-anatomía de la Virgen






Mexico DF.

   

En este camino de  exploraciones en el intrincado imaginario histórico, la re-visitación de los íconos marianos es un capítulo importante. Desde la Colonia, la Virgen María es el gran horno de las imágenes del cuerpo femenino latinoamericano. Así lo perciben aquellas artistas que no han dejado de beber, e incluso a veces escupir, en estas  fuentes iconográficas como las mexicanas Lourdes Almeida y Mónica Mayer, la chicana Alma López o las colombianas Débora Arango, Beatriz González y Ethel Gilmour , entre muchas otras que han convertido en una tradición la relectura mariana. Como nuevas peregrinas que visitan el icono sagrado, hoy se dirigen a sus santuarios, ya no para llevarles flores y  ofrendas, sino para dejarles preguntas desestabilizadoras a un cuerpo matricial que todavía en el tercer milenio encarna el orden pólitico, social, étnico y de género  en nuestros países.

 Pero la naturaleza de su acercamiento a esta imagen cultural no siempre se hace desde los mismos presupuestos, ya que  el ícono mariano es tan omnipresente como ambiguo: puede significar muchas cosas a la vez, e incluso todo lo contrario. Así, para algunas el cuerpo mariano es la reafirmación de todos los poderes sobre el cuerpo femenino, para otras contienen el germen de sus nuevas posibilidades.

La  re-visión de estas representaciones femeninas, que se ha vuelto toda una tradición entre los artistas latinoamericanos, a veces se ha hecho desde  su lectura más evidente.  En este sentido María sería por antonomasia el estereotipo del modelo patriarcal de la feminidad: un cuerpo ejemplar racialmente ario, asexuado, pasivo, sumiso, girando obsesivamente alrededor de la maternidad, retorizado, fragmentado y codificado con unos fines muy específicos. Un cuerpo hecho por otros y para otros.  

Sin embargo, cuando  estas imágenes de la Virgen María latinoamericana vuelven a mirarse desde nuestra contemporaneidad  parece surgir algo más allá de esta superficie que pareciera cerrar la significación en la vía estricta de la alegoría.  En ellas hay algo que se insinúa pero no termina por representarse, algo que no está dicho, algo por encima y más allá de ideologías, como le sucede a las imágenes femeninas en la historia del arte desde la óptica de G. Pollock. Algo más allá de la significación canónica oficial. Es en esta tensión entre lo que está y lo que no está se expresa la “indecibilidad” de la mujer  en los términos y las estructuras patriarcales. La imagen en el espejo sólo aparecerá cuando los términos de la representación se subviertan.

Este terreno de la opacidad de la imagen y de la imposibilidad de su agotamiento en lecturas unívocas,  viene a reforzarlo la sensibilidad posmoderna ante la imagen. Ahora es posible una aproximación inédita a la memoria cultural y al inagotable banco de imágenes tradicional. Con este punto de partida a nuestras artistas les ha sido  posible revisitar un ícono cultural como la Virgen, para hurgar en sus pliegues escondidos, en los silencios debajo de las mudas elocuencias, y encontrarlos repletos de sentidos nuevos que le hablen a su tiempo.

Así las secretas viscosidades que destila la imagen histórica y canónica, para usar el lenguaje de Simón Marchán Fiz, han sido revolcadas, zarandeadas y exprimidas por la mirada culta y perversa de  las herramientas iconoclastas del arte contemporáneo.

Entonces la imagen del cuerpo mariano, se presenta como un símbolo que además de su negatividad en la construcción de la corporalidad de la mujer quizás pudiera balbucear algo que valdría la pena escuchar en nuestra contemporaneidad.