¿Qué hay adentro?

Esta inadecuación de la mujer latinoamericana a la visualidad de género  occidental también es el tema de la obra “Nuestra Señora cuyos ojos se están abriendo” , realizada en los años 80 por la artista mexicana Mónica Mayer.  Frente al poder seductor y actual de la imagen de la Virgen, Mayer  realiza una incisiva arqueología, no sólo histórica sino visual y mítica. ¿Qué hay en el fondo  de aquellos pesados y opacos vestidos marianos? Una pregunta que no alude a matices dogmáticos ni teológicos, sino que abre un actual debate cultural y de género.

En nuestra entrevista, Mayer me contó cómo se empezó a interesar por la figura de María sólo cuando viajó  a Estados Unidos en los años 70. Al llegar a Los Ángeles a estudiar en el mítico Woman s Building dirigido por Judy Chicago, encontró una ciudad efervescente donde el movimiento y las preguntas feministas estaban a la orden del día. También las iconoclastias. Sin embargo, paradójicamente, las artistas estadounidenses estaban entonces también subyugadas por  el  poderoso imán visual de la imagen de la Virgen. La llamaban con admiración “The Goddess” y la consideraban un símbolo poderoso a la hora de reivindicar  lo femenino.   “Por supuesto que no podía estar de acuerdo –cuenta Mayer-. Para mí la imagen de la Virgen,  era, al contrario, el símbolo de la mujer sumisa, abnegada y dominada”.

 De este choque de imaginarios alrededor de un mismo referente surgió “Nuestra Señora cuyos ojos se están abriendo”. La respuesta visual de Mayer se da a partir de una estrategia  visual, de la apropiación de un símbolo,  la separación de  su significado original, su reinserción en otro contexto y  la sacudida irreverente de su iconografía.  Para la artista, debajo de los vestidos estaba la clave de un ordenamiento político, social y cultural que se expresaba, precisamente, en los límites de los cuerpos masculinos y femeninos.

Hagamos por nuestra parte otro poco de arqueología y traigamos aquí una imagen a la que no se refirieron ni las artistas de Los Ángeles ni Mayer, pero en la que pensé inmediatamente cuando conocí su obra.

El  contorno cónico de las sólidas vírgenes medievales  fue asimilado en algunas imágenes coloniales  a la silueta de una montaña, la cual investigadores como Teresa Gisbert [1] consideran que representaba  también a la Pachamama, la principal  divinidad femenina y telúrica de los Incas. Este fascinante sincretismo de formas, iconografías, deidades  se puede ver claramente en una pintura  como “La Virgen María y el Cerro Rico de Potosí” , donde mujer, virgen, tierra y montaña se vuelven una sola cosa. En este sentido, tendría entonces razón la lectura exaltada que hacían las artistas de Los Ángeles de la Virgen como el símbolo de una fuerza femenina, poderosa, ancestral, telúrica, con la que se podía combatir las invisibilizaciones de lo femenino en la historia de la humanidad en general y en la del arte en particular. Así, la imagen de la Virgen, puede ser considerada como un caballo de Troya que desestabiliza  desde dentro  el androcentrismo  del cristianismo y la iconografía colonial. La figura mariana se pondría en contacto directo con el pensamiento prehispánico, y de ser la madre de Dios, personaje subsidiario del relato bíblico, pasaría a ser una potente y autónoma Diosa femenina encarnada en un cuerpo-tierra.

"La Virgen María y el Cerro Rico de Potosí", Bolivia (S XVIII).



"Nuestra Señora cuyos ojos se están abriendo". Mónica Mayer (Mex) 

 

Sin embargo, la ambigüedad de la imagen permite que Mayer vea otra cosa. En su apropiación le tuerce el pescuezo a esta interpretación  positiva  y funde la característica silueta piramidal de “Nuestra Señora”  con el también muy característico contorno del falo, obsesión de los debates feministas de  aquellos  años. El ícono mariano, en esta obran os dice con  ironía Mayer, emerge, se alimenta y reposa  en  un sistema y una lógica patriarcal.

 Los vestidos sacros -realizados con una exuberante decoración barroca con algo también de la alucinante geometría indígena-  que cubren el cuerpo de la Virgen representan el ocultamiento y la dominación cultural  del cuerpo  femenino. Bajo esta mirada, el cuerpo  de la mujer  que obviaba la anatomía piadosa emerge desnudo y pleno en "Nuestra Señora de la Sumisión", de esta misma serie de Mayer. Allí forcejea con el orden fálico, representado por el órgano sexual masculino, el cual aunque el pensamiento religioso y su iconografía también invisibilizaban, en el fondo organizaba simbólicamente estos imaginarios. ¿Si María, lo femenino por antonomasia del orden cristiano está absorbida radicalmente por  un símbolo masculino, dónde está la mujer? Volvemos a los terrenos de los espejos sin imágenes, a los vacíos, a los huecos, a las indecibilidades e irrepresentabilidades. Aquí el espacio de la mujer es negativo.

En este planteamiento visual de Mayer los mantos no ocultan más, las cartas están sobre la mesa, y los cuerpos se reescriben con otros énfasis, instaurando desde ellos  otros órdenes simbólicos.

"Nuestra Señora de la Sumisión". Mónica Mayer (Mex) 

Según la imagen de Mayer,  sólo destruyendo este contorno fálico, que es una cárcel y un límite, se podrá  “abrir los ojos” a una nueva feminidad y corporalidad, a un espacio positivo femenino. Esta imagen está construida  como un relato épico que nos habla del inflamado contexto histórico en el que fue realizada y de los términos del debate feminista de la época. La narración  sólo podía terminar con la ascensión violenta y espectacular de un cuerpo femenino planteado aquí en las antípodas del masculino, en una oposición binaria radical y donde parece que uno sólo puede existir a expensas del otro. Y ahora,  según esta nueva Señora,  habría llegado  el tiempo de la mujer.  

La ambigüedad del símbolo da para una y otra interpretación sin agotar de ninguna  manera su significando ni cerrar su capacidad de interrogarnos.

[1] RISHEL, compilador. Revelaciones (Catálogo). Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 2000, p 453  

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El continente inédito del cuerpo femenino

Carmen Mariscal.Pinta Recuerdo. (Mex)




"Estar en la piel". Patricia Bravo http://masdepatriciabravo.blogspot.com/ (Col)

   

Las artistas contemporáneas latinoamericanas, sin seguir un programa único ni una bandera explícita,  se han vuelto decididamente al cuerpo femenino. Con sus trabajos  están  en la búsqueda de esas “femineidades que puedan tener una corporalidad más allá de las definiciones dadas tradicionalmente en los discursos patriarcales de la filosofía, la religión, la biología e incluso el sicoanálisis”, como lo plantea Griselda Pollock[1] . O sea,  están encarnando  corporalidades desvanecidas por  mistificaciones, imaginarios, negaciones, iconografías cerradas,  hurtos y significaciones históricas ejercidas hegemónicamente y desde afuera.

Y esto lo hacen a través de  una contra-construcción corporal desde la imagen. La mujer en estos trabajos  ya no significa apenas “la diferencia negativa del hombre o su fantasía de ser otro”[2], como ha sucedido tradicionalmente en la historia del arte cuando el cuerpo femenino ha sido su tema. Ahora, éste se construye desde las reflexiones y las miradas propias de unas artistas quienes  van más allá de la identidad femenina entendida como una verdad, una naturaleza,  una ontología[3] .  Ellas buscan su palabra, su imagen y su cuerpo en una constelación de referencias históricas, ideológicas y visuales.  A veces positivamente, ofreciendo imágenes consistentes, otras apenas destruyendo visualidades históricas de las que nos entregan  sus detritos y preguntas.

Así, en sus obras, el cuerpo femenino puede verse “ya no como una esencia, sino como un recurso para potencialidades imaginativas, sicológicas y de la experiencia” [4]. Estos presupuestos teóricos de Pollock pueden verse sin duda desarrollados en muchas de estas imágenes contemporáneas latinoamericanas, obras que inauguran  los cuerpos femeninos al momento de visualizarlos, gracias a un lenguaje también inédito que  se crea al tiempo con estas auto-representaciones. Los cuerpos femeninos no se buscan como datos naturales preexistentes, sino que emergen al indagarlos.

 Con estas imágenes contemporáneas se evidencian los discursos que han producido estos cuerpos, sus inconsistencias, sus veladuras, sus mandatos pero también sus nuevas posibilidades.  Allí se despliegan las reacomodaciones históricas, culturales, políticas, sociales, visuales que se están produciendo en los cuerpos femeninos contemporáneos y  se instauran  como contra-imágenes en un universo visual donde la mujer no termina de encontrar su reflejo.

[1] POLLOCK, Griselda, “La heroína y la creación de un canon feminista” en  CORDERO, Karen y SAÉNZ Inda (compiladoras). Crítica Feminista en la Teoría e Historia del Arte, México, Universidad Iberoamericana, 2007, p 164

[2] Ibid

[3] Ibid

[4] Ibid

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A este lado del espejo

Volvamos adonde empezamos, a las mujeres y los espejos en algunas obras colombianas.

Hablamos del de la coqueta de Botero en la plaza de las esculturas de Medellín. Un espejo androcéntrico, sellado, ficticio, que no reflejaba nada http://anatomiacomparadacolmexx.blogspot.com/2011/05/mirala-cuando-se-mira.html




Foto: SAGE

 

También convocamos al espejo de la "Vitrina" de la performer María Teresa Hincapié, un vidrio transparente atravesado y empañado por todos los discursos sociales sobre el cuerpo de la mujer http://anatomiacomparadacolmexx.blogspot.com/2011/05/mira-lo-que-me-mira.html

En el supermercado de las imágenes latinoamericanas también tenemos esta reproducción metastásica de espejos, reflejos e imágenes devaluadas de un documental sobre la obra de Diego Rivera: la mujer siguiendo las instrucciones del artista se mira en un espejo aunque lo que Rivera pinta es lo que él ve, lo que el reflejo de la mujer representa para él y no para ella misma.

Hay otro espejo al que podemos mirar, la Gratia Plena de la colombiana Beatriz González:

En el libro "Cuerpo de mujer" escribí acerca de esta  paródica y cargada imagen:

"Hay un objeto realizado por Beatriz González que pone  en la escena el conflicto en el que la mujer latinoamericana parece atrapada en modelos inalcanzables. Se trata de un tocador, un mueble cubista, el cual en lugar de tener un espejo dispuesto a tomar la forma de quien se le pare en frente, tiene en su lugar  una imagen petrificada a la que deberá amoldarse la mujer que quiera buscar allí su reflejo. La imagen es la del cuerpo ejemplar femenino por antonomasia: el de la Virgen María con el Niño Jesús en brazos. Se trata de una reproducción sobre una lámina de metal de La Virgen de la Silla de Rafael, una obra de formato redondo (tondo) que aquí remplaza los espejos con esta forma que suelen llevar este tipo de muebles. La mujer que se siente en el banco de terciopelo que la artista le instaló al frente no podrá bucear allí en su propia identidad. O para hacerlo deberá atravesar el espiral de imágenes ejemplares que el arte occidental ha construido para ella". 

El contracampo de este espejo de Beatriz González  muy bien podría ser el de esta Inmaculada de Francisco Rizi (Museo del Prado). Unos angeles cargan un espejo donde se refleja la virgen. Imaginemos una sucesión de ellos donde la imagen de la virgen se refleja una y otra vez en una infinita espiral. Recorramos este sinuoso e intrincado laberinto del imaginario mariano colonial, esa sobrerrepresentación de vírgenes, madonas, santas, que nos asaltan desde sus iglesias y museos. Esa cascada de cuerpos femeninos caídos desde los cielos europeos sobre este Nuevo Mundo para dejar muy claro lo que de ahora en adelante iba a entenderse por "cuerpo de mujer". Una lluvia de imágenes construida por el imaginario masculino, por el poder patriarcal, por el ojo androcéntrico occidental, el cual en este tiempo y lugar construyó uno de los panteones femeninos más prolíficos y abundantes de toda la historia del arte. Aunque paradójicamente, el espejo nunca fue de ellas.

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Cuerpo de Mujer: modelo para armar

Dos extremos. La  mujer a la que el ojo patriarcal le impone la imagen de su cuerpo y la mujer que bucea en estas imposiciones para buscar su propio corporalidad aventurando otras imágenes al margen del canon. Para hacerlo, ella debe sumergirse en un mar de mandatos y detritos culturales históricos, sociales, mitológicos, estéticos.

Entre 2009-2010 realicé la investigación “Cuerpo de Mujer: Modelo para armar” (Beca de Creación - Alcaldía de Medellín, Editorial La Carreta, 2010) donde rastreé la estrategias de varias artistas contemporáneas colombianas que buscaban sus cuerpos más allá de la mirada canónica y masculina del arte. Quiero ahora llevar estas preguntas a otros países latinoamericanos para construir una especie de anatomía comparada de ese cuerpo femenino latinoamericano perdido, buscado, interrogado, imaginado. Obviamente no será como la Anatomía de Vesalio, un estudio universal, científico, coherente, sistemático. Sino,  más bien, una des-anatomía contemporánea, fragmentada, llena de huecos, disonancias, piezas que no cuadran, puntos cero de la representación pero también humeante de poesía y afirmaciones.

México será la próxima estación para aventurar este antimétodo, para aramar o desarmar ese rompecabezas.  Algunas preguntas sueltas inspiran  este blog de viaje: ¿Qué lazos se tienden entre la Virgen de Guadalupe, madre de América, y nuestra Virgen de Chiquinquirá, madre de Colombia? ¿Cómo es mirada la Virgen, cómo es venerada?, ¿ Cómo se instituye como el “cuerpo ejemplar”  femenino por excelencia de Latinoamérica ?

¿Qué símbolos femeninos se han filtrado en la piel androcéntrica de la monumentalidad urbana mexicana equiparables a nuestra Pola en Bogotá o a la Gorda de Botero en el Parque de Berrío de Medellín, o a la colorida Jovita en Cali?

¿Cómo se conecta La Casa Azul de Frida, esta casa pública, llena de color, por donde pasó toda la historia de México, de puertas abiertas ayer y hoy, y actualmente meca internacional del turismo, con aquella casa blanca clausurada en Envigado de Débora Arango, donde debió recluirse muerta en vida por los ataques furibundos a su explosivo trabajo en los años 50? ¿Qué vasos comunicantes pueden establecerse entre una obra narcisista, concentrada en el propio cuerpo, intimista como la de Frida, con la de una Débora que apenas si se retrató y más bien se obsesionó con el cuerpo político de sus contemporáneas?

Y , luego claro, el capítulo riquísimo de las artistas contemporáneas de aquí y de allá que persiguen el cuerpo.  ¿Cómo se encuentran y desencuentran, en los mitos, la historia, la raza, las imposiciones, los acatamientos y las tergiversaciones?

Gracias a una Residencia Artística del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de México y el Ministerio de Cultura de Colombia he viajado a Ciudad de México a darle vuelta a estas preguntas. Mi objetivo será buscar  en estas tierras el “Corpus Feminae” , ese agujero negro que opacó  el sangriento y rutilante “Corpus Christi”. Ese lugar vacío del que habló Lacan, ese abismo insondable que embriagó y espantó a Freud. Ese cuerpo que, como los vampiros, no puede reflejarse en los espejos.  Hasta que las artistas contemporáneas decidieron romper el sortilegio y crear sus auto-imágenes. Voy a buscar aquí la ciudad de sus mujeres.

Mira lo que me mira

Fue otro espejo el que en su momento buscó la performer colombiana María Teresa Hincapié. Se encerró

en una vitrina de un almacén céntrico de Bogotá y durante horas… realizó actos cotidianos como lavar, planchar, maquillarse. Allí fue una mujer que sueña, se pinta, seduce,  se mueve. Y para comunicarse con el público transeúnte iba escribiendo sus pensamientos con un labial rojo sobre el cristal. Ella se miraba en el reflejo del vidrio. Pero el vidrio no es una superficie opaca que devuelve los rayos de la luz como el espejo de la coqueta de Botero. Al contrario, es una superficie translúcida que precisamente los deja pasar. El cristal no la aislaba sino que la ponía en contacto con el exterior, la ciudad y, por supuesto, los invisibles discursos sociales, simbólicos y políticos heterodoxos  sobre lo que debe ser la corporalidad femenina. En esta acción la artista, en lugar de reflejarse en un espejo que es lugar de las identidades íntimas, lo hacía sobre un vidrio transparente detrás del cual estaba  el espacio público, un lugar tiránico y productor de casillas y categorizaciones sobre el género y la manera de asumirlo. Su espejo no era el del tocador sino el ruido sordo de la ciudad y la historia, con todos sus mandatos y discursos soterrados sobre las corporalidades.  Como mujer expuesta en una vitrina,  hacía evidente el control de  la mirada omnipresente de los discursos sociales, simbólicos, morales y urbanos  acerca de su cuerpo

http://ciudadelasmujeres.blogspot.com/2013/01/maria-teresa-hincapie-el-cuerpo-aqui-y_3.html

De espejos y miradas

Me gustaría poner esta imagen en los inicios. Una mujer breve, morena, silenciosa, desnuda. Está en un patio abierto, expuesta al viento y al sol, como un árbol. O quizás por sus exiguas dimensiones, como una rama. Pero, sobre todo, se expone a la mirada de un hombre grande, vestido, con traje quirúrgico,  quien evalúa palmo a palmo su cuerpo dispuesto.  Él, con lápices de colores marca aquellas zonas corporales  en las que le sobra o le falta algo para tener el cuerpo perfecto del deseo masculino y de la publicidad.  Es el cirujano plástico más cotizado de Venezuela, país productor de reinas. Ella es Regina José Galindo, guatemalteca, mestiza, delgada, vulnerable, mujer. Su cuerpo, definitivamente no cuadra con la rejilla estética y tecnológica que le impone el doctor.

  Esta imagen me atrae poderosamente. Es la imagen de ese cuerpo de mujer que se arma o se desarma como un rompecabezas. Un cuerpo fragmentado y atravesado incesantemente por miradas y discursos, por mitos e historias, por mandatos y decisiones. No se trata sólo de la metáfora del cuerpo real frente al cuerpo cyborg de la tecnología de las cirugías plásticas. Es también el desfase entre la imagen del cuerpo de la mujer moldeado por el ojo histórico, racial, cultural y patriarcal, y una mirada oblicua femenina buscando la contra-imagen que por fin inaugure otras corporalidades. Es la dificultad infinita de esta  auto-representación para la cual sólo hay el lenguaje que se inaugura al momento de afrontarla.

Esta mujer vulnerable y feroz, me parece encarnar aquella epopeya íntima, esa revolución tan estridente como silenciosa que protagonizan ciertas artistas latinoamericanas deconstruyendo y construyendo sus cuerpos en el arte contemporáneo. Sólo desde hace muy poco son ellas quienes miran.  Sólo desde hace muy poco posan pero también son el ojo que decide y forma  sus cuerpos. Pero, y esto es algo que quiero explorar, están en un ángulo distinto a  las mujeres feministas norteamericanas o europeas.  Son otros los discursos, otras las historias, otros los proyectos sociales que dialogan y forcejean en sus cuerpos. ¿Cuáles son estos discursos, estas historias, estos mitos, estos interdictos particularmente latinoamericanos?

La idea no es hacer una disertación feminista, nacionalista, chauvinista o americanista. Pero si me gustaría rastrear estos problemas teniendo en cuenta unos discursos históricos determinados. La colombiana Zandra Pedraza ha propuesto la urbanidad, la higiene, la medicina y  la estesia, como los discursos que han hecho ingresar los cuerpos latinoamericanos a la modernidad. Como precedente habría que hablar del discurso religioso, de la anatomía piadosa que instauró desde la Colonia  nuestras posibilidades corporales.

  ¿Cómo concibieron estos discursos el cuerpo femenino? ¿Cómo se relacionaron estos discursos con el arte? ¿El arte reflejó los cuerpos que estos discursos modelaron? ¿O, acaso, más que imitarlos los construyó?