¿Tiene posaderas el cuerpo de la historia?

                  





Santa Bárbara, Pedro Laboria, S XVIII, Coleección Arquidiócesis de Bogotá

  A pesar de su miedo  al cuerpo o precisamente por ello, la pinacoteca colonial , paradójicamente, estuvo obsesionada con la carne, desplegándose en una orgía de sangre, mutilaciones, manos crispadas, miradas arrobadas, donde el cuerpo se muestra y se oculta, pero permanece todo el tiempo en un paroxístico primer plano. Y donde la mujer tuvo un papel tan protagónico como el del hombre. Santas místicas, mártires se sobre-representan. Y sobre todo está la imagen ubicua de la virgen María, quien fue la reina indiscutible del barroco americano.  Sin embargo, bajo la mirada del arte independentista, fluidos, viscosidades, desnudeces, pieles, miembros amputados y mujeres desaparecen del espectro visual.

Los cuerpos entonces, caídos bajo la férula neoclásica y secular, son sepultados por vestidos oscuros que los ahogan. Sobreviven a esta negación, nuevamente rostros y manos que sin embargo ya no danzan ni se encabritan. La rigidez, la contención, el ocultamiento son ahora la norma. También la masculinización.

Plaza de Bolívar, Bogotá, Foto Sol AGE

Después del tiempo de los santos,  ha llegado el tiempo de los héroes y estos son invariablemente hombres, blancos y aristocráticos. Y este cuerpo heroico si se quiere es todavía más varonil que el de  los mátires, envueltos todavía en un imaginario ambiguo y pasivo frente a este nuevo panteón de hombres de pelo en pecho.

Los héroes se erigen ahora como los nuevos cuerpos ejemplares que dan la medida de lo socialmente deseable y expulsan a todas las otras corporalidades que no cumplan sus mandatos como lo étnico, lo popular, lo femenino o feminizante.  El cuerpo del héroe masculino ha cambiado las rojas desnudeces, las morbideces místicas y carnales, por paños geométricos y oscuros. El cabello largo revuelto por  huracanes divinos ahora está recortado e inmóvil. Los gestos grandilocuentes se petrifican , las manos no claman ya al cielo, sino que se concentran en señalar el destino de la patria. No habrá más dragones ni serpientes para aplastar: el diálogo de lo humano con lo animal se hará a través de caballos tan trascendentes y envarados como sus jinetes.



Policarpa Salavarrieta, José Maria Espinosa, S XIX, Museo Nacional, Bogotá.



Sin embargo hay una nota discordante en todo este panteón androcéntrico: la imagen de La Pola. Si bien hubo otras heroínas como  la santandereana Antonia Santos o la antioqueña Simona Duque, ninguna de ellas  alcanzó la categoría de mito y de matriota como lo hizo La Pola en la memoria oficial y popular de Colombia. http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/biografias/salapoli.htm

Frente al relato patriarcal de la Independencia y el panteón masculino de héroes de la incipiente nacionalidad del siglo XIX, Policarpa Salavarrieta  ha  representado el punto de quiebre. Es una especie de mascota simpática y romántica de los mitos de la Revolución que nos la relatan enamorada e inflamada, fiel a su hombre y a su patria, joven y atrevida.  Es la  excepción en la extensa y codificada galería de mártires de la patria, sin vida privada ni sentimientos: prohombres  ceñudos, figuras públicas cubiertas de medallas y petrificadas en gestos controlados y aleccionadores. La guerra,  la política, los grandes ideales  y la vida pública bajo esta mirada eran cosas de hombres. Las mujeres habitaban los espacios domésticos, interiores, privados y sentimentales,  donde los vientos de la historia no soplaban.  La Pola, sin embargo, pudo ser involucrada a este relato, pero desde la perspectiva de lo exótico y lo excepcional.



Policarpa Salavarrieta, Dionisio Cortés, Bogotá, Foto Sol AGE



Plaza de Bolívar, Bogotá,Foto Sol AGE.







  

Sin embargo, en  la imaginería independentista, La Pola a pesar de haber abrazado la política y la revolución, no ha dejado de ser la mujer de los ideales decimonónicos y se convierte apenas en un punto de color en esta galería de héroes adustos.  Su feminidad se expresa en cabellos más graciosos, largos y móviles, en vestidos más redondeados, en un rosto más menudo sin las aguileñas narices predispuestas a los destinos trascendentes de los próceres, en algunos escotes que destapan el pecho, pero sin llegar nunca a la herejía de dejar salir los senos. Sus acciones las ha realizado  contraviniendo su naturaleza y cuerpo de mujer. Según la leyenda, sus últimas palabras fueron “Ved que, aunque  mujer y joven, me sobra valor para sufrir esta muerte y mil muertes más”. Es decir no era valiente por ser mujer y joven, sino a pesar de ello.

En estos nuevos términos, la pareja fundadora y ordenadora del género en términos visuales de los tiempos independentistas y republicanos,  sucedánea del cuerpo de Cristo y el Cuerpo de María en la Colonia, sería la formada por el Cuerpo de Héroe de Bolívar y el cuerpo de Heroína de La Pola. El Padre y la Madre de la Patria en la que se han regodeado desde entonces y hasta ahora guiones museográficos y melodramáticos, y por supuesto los textos escolares. Allí se les representa  como los modelos de hombre y mujer incrustados en los fundamentos de la  Nación.

Stacie Widdifielf propone unos padres de la patria similares en México, después de analizar este discurso centenarista de Ignacio Ramírez:

"Es uno de los misterios de la fatalidad que todas las naciones deban su´pérdida y su baldón a una mujer, y a otra mujer, su savación y su gloria; en todas partes se reproduce el mito de Eva y María; nosotros recordamos con indignación a la barragana de Cortés, y jamás olvidremos en nuestra gratitud a Doña María Josefa Ortiz, la Malintzin inmaculada de otra época que se atrevió a pronunciar el fíat de la independencia para que la encarnación del patriotismo lo realizara" (1).

             

Maria Josefa Ortiz                     Miguel Hidalgo


Entonces Hidalgo y María Josefa Ortiz, heroína virginal, serían los progenitores simbólicos de la nación mexicana. Ella sería la descendiente natural de las vírgenes y mártires y representaría lo femenino en un buen sentido, mientras Malinche sería una madre mala, bastarda y a su vez tronco de bastardos. Úna dicotomía que en Colombia podrían encarnar la  virginal doncella Pola, fuera de toda sospecha, frente a aquel volcánico e incontrolable demonio con faldas que parecía ser Manuelita Saénz a los ojos de la historia oficial que siempre la cacaterizó como "la amante de Bolívar" . http://anatomiacomparadacolmexx.blogspot.com/2011/05/la-ciudad-de-las-mujeres.html

Policarpa Salavarrieta, Dinisio Cortés, Bogotá, Foto Sol AGE



Policarpa Salavarrieta, Patricia Bravo, Medellín


Pero quizás a pesar de la insistencia histórica y las restricciones iconográfícas la doncella sí tuvo cuerpo. Esta versión contemporánea de Patricia Bravo, donde la heroína aparece sin rostro, desnuda y de espaldas, al contrario de la representaciones tradicionales que la imaginaban siempre de frente y vestida pudorosamente, leve y espiritual, enfatiza la carnalidad de La Pola. Una mujer que luchó, decidió, soñó, vivió desde su condición femenina.

En la iconografía patriarcal, cuando el cuerpo de la mujer no es un objeto sexual que se ofrece mansamente al deseo masculino simplemente sobra, se tapa, se ignora. La Policarpa de Bravo se concentra, en cambio en ese agujero negro de lo innombrable y lo irrepresentable: el cuerpo subjetivo femenino. Y va en contravía de la anatomía en pendiente piadosa y heroica que sólo valora las partes superiores y frontales de los cuerpos. La Pola, como la Guadalupe de Alma López (http://anatomiacomparadacolmexx.blogspot.com/2011/09/mantos-abiertos-cuerpos-expuestos.html),  se quita el vestido y se despliega en su esplendor íntimo y femenino. Es de carne y hueso, tiene posaderas sin trascendencia, que no simbolizan ni ejemplican. Es una mujer joven y valiente, no a pesar de ello como lo quería la leyenda, sino precisamente por ello, por ser mujer. Una categoría que sigue hablando de un vacío, que ella inéditamente trata de reescribir. Por algo, en el país de las sin rostro, se ganó sola el derecho a la memoria y a la imagen.  

Bolívar, Juan Dávila, Chile

Esta imagen desestabilizadora de los clichés de las mujeres y de los prohombres del relato independentista  evoca inmediatamente aquella explosiva del chileno Juan Dávila quien pintó a un polémico Bolívar mulato, hermafrodita y con sus órganos bisexuales al descubierto. Hay en ambas imágenes una subversión  de aquel relato de  héroes considerados indefectiblemente masculinos y blancos, seres públicos, sin vida privada, sentimientos  y mucho menos cuerpo. Y de una nacionalidad construida a partir de la marginación, la segregación y la exclusión de ciertos géneros, razas y clases. En fin, de ciertos cuerpos invitados y de otros que debían bailar "el baile de los que sobran".  Imágenes que parecen decirnos que la nacionalidad en la contemporaneidad no puede seguir siendo  unas ortodoxas charreteras empolvadas y excluyentes, sino un concepto  plural, híbrido,  mixto, donde otros cuerpoa deben entrar a  jugar.

(1) WIDDIFIELD, Stacie. "La nación mestiza: una nación engendrada", en CORDERO y SAENZ, compiladoras, Crítica feminista en la historia y la Teoría del Arte, México, Universidad Iberoamericana, 2007.



La Pola revisitada

Cuando La Pola soñó a Gaitán

Exposición: El Pacificador

Artista: Cristina Cardona

Asesora: Sol Astrid Giraldo 

Museo De Antioquia, Medellín

Texto crítico:

Por Sol Astrid Giraldo

Una sala de arte decimonónico  en penumbras. Figuras desvanecidas en los muros, palabras entrecortadas. El murmullo y los fantasmas de la historia. Quizás porque ésta ya no puede ser  un relato nítido, unívoco, claro. Quizás porque ya no la narra ni Dios ni Hegel, sino tal vez un idiota, lleno de ruidos y de furia como aquel personaje de Macbeth  de labios partidos,  palabras quebradas y ojos desorbitados. ¿Quién podría relatar hoy  las anécdotas edificantes de héroes de charreteras, mármol y caballos que se encabritan antes los soles del destino?

 Las imágenes también se han partido. Ya no creemos en los cuerpos ejemplares de los héroes que reemplazaron a los de los santos. Las representaciones independentistas son  ahora  náufragas de un campo de batalla, lleno de esquirlas, de aristas irregulares, de los restos  corto punzantes del espejo roto.  La instalación “El Pacificador” de la artista Cristina Cardona  ha convertido en eso  la Sala de Arte Republicano del Museo de Antioquia: en una ruina donde se agolpan y yuxtaponen  las  imágenes y los discursos de la Patria. Pero, precisamente  estos monumentos rotos, estos ruidos inconexos, son los que  hoy  permiten que esta adusta y muda galería muda vuelva a hablar a los oídos de hoy.

La Pola, la “aunque mujer y joven”; Gaitán, “el hombre que era un pueblo” son las únicas figuras que emergen del silencio de los relatos escolares y museográficos. Una luz del montaje, que es también la luz de la mirada contemporánea, los elige entre todas las demás figuras ejemplares y los lleva a un primer plano. Este rayo arbitrario sobre el lienzo de La Pola, quien siempre estuvo allí opacada por una multitud de personalidades masculinas, enfatiza  lo femenino en el discurso androcéntrico de la Independencia. Al otro extremo de la sala, el retrato inflamado de Gaitán, un héroe de otras revoluciones, de otras tragedias, un personaje tan próximo que nos respira en la única, llega como un intruso de otros tiempos. Su presencia indígena, popular, contamina el plácido relato de la sala republicana  y desestabiliza la figura del héroe apolíneo, blanco, aristocrático, ungido por los dioses y el destino superior.

La Pola en un ala de la sala quizás sueña a Gaitán, mientras Gaitán al otro extremo quizá la recuerda. Sueños y delirios que son pesadillas de sangre  y guerra, y que ahora, en este reino de los muertos, de los sacrificados, de los acallados, solo puede contemplar el espectador del siglo XXI, quien en esta sala es acribillado por el ruido seco, sordo e impecable de los fusiles de la cruenta historia colombiana: por sus murmullos y sus fantasmas…   

Anotaciones:

El guión de la sala republicana del Museo de Antioquia gira alrededor de  una serie de héroes masculinos del siglo XIX, en el que sólo aparece excepcionalmente una representación de mujer, la de Policarpa Salavarrieta, La  Pola, realizada por  Samuel Velásquez. Este relato del museo coincide con el relato de la historia oficial focalizado en los actos de un sujeto ideal masculino, aristocrático, individualista y blanco, protagonista de una historia de actos heroicos en la que no participan otros géneros, razas, minorías ni clases ni fuerzas  sociales.

 La artista entonces se propuso hacer evidente la mirada parcial del arte y de la museografía poniendo en un primer plano lo obviado y al mismo tiempo ocultando a quienes se tenían por protagonistas. Su idea entonces fue cubrir con telas todas las pinturas de dicha sala y dejar  al descubierto únicamente el retrato de Policarpa Salavarrieta. Al mismo tiempo planeó  instalar un conjunto de fusiles (de diferentes guerras patrias, también colección del Museo de Antioquia) frente al retrato de la “heroína” para reconstruir su fusilamiento.

 Una retrato de Jorge Eliécer Gaitán, “otro fusilado-silenciado” de nuestra historia, según palabras de la artista se istala en la otra ala de la sala, haciendo contrapeso al óleo de La Pola. Y ambos son “fusilados” por unas armas accionadas por nadie.   Al espectador que ingrese no le quedará más remedio que ser también simbólicamente atravesado por este silencioso y fantasmal fuego cruzado, como si fuera la historia quien estuviera disparándole.

Al involucrar a Gaitán como imagen y co-protagonista se está llevando a un primer plano el paradójico cruce de estos dos héroes sacrificados. La artista abandona de alguna manera su primera intención de reflexionar sobre los límites de las representaciones femeninas en el androcéntrico panteón decimonónico para reforzar sus preguntas acerca de la naturaleza del héroe en general. La minorías no están ahora sólo representadas por la mujer, sino también por lo indígena, lo popular y lo social, connotaciones que arrastra indefectiblemente el personaje de Gaitán en nuestros relatos históricos.  En este nuevo planteamiento, se involucran también otras épocas, además de la estrictamente independentista. Gaitán lleva la obra a la orilla de los tiempos actuales, pues la violencia de sus días se continúa en la violencia de nuestros días.

 Lo cual nos lleva a múltiples preguntas sobre la naturaleza del “héroe” como un tótem social imprescindible en la construcción de nuestras identidades ,sobre los mecanismos retóricos y simbólicos que lo hacen posible y sobre la cadena de connotaciones, de imágenes y relatos alimentándose de sí mismos en una auto-reproducción que no conoce fin y que nos constituye como nación.

Los audios son una oportunidad para reflexionar acerca de cómo estos héroes no sólo son construcciones visuales sino también orales y auditivas. El mito de Gaitán está hecho no sólo de sus gestos corporales, sino de esa voz que estrenó la radio y el corazón de las masas colombianas a mediados del siglo XX colombiano. Y las palabras de La Pola (que no sabemos si fueron creadas posteriormente por sus románticos biógrafos) hacen parte de su esencia tanto como los rizos negros de doncella de su iconografía de santa de la independencia.

El contrapunto entre lo femenino y  lo masculino, heroína y héroe, siglo XIX y Siglo XX se refuerza por el diálogo entre el óleo y el grano fotográfico, entre el gran arte y los íconos de los medios masivos de comunicación. Estamos ante la presencia por un lado de una heroína de holán y por el otro de un héroe pop, de papel y en alto contraste. Nuestros imaginarios se nutren de ambos como parece estarlo sugiriéndolo esta obra.

 La artista en general está utilizando estrategias muy contemporáneas como la intervención, la contaminación, la posproducción y llevándolas a un museo  oficial y en algunos aspectos decimonónicos, el cual gracias a estas estrategias ve revitalizadas y actualizadas sus colecciones. Con estas prácticas, el museo  puede lograr un diálogo más fresco con sus espectadores. La campaña de expectativa con afiches en el centro de Medellín ha logrado también llevar su trabajo fuera de lo espacios expositivos, en una propuesta que se acerca a la vida cotidiana y se sale de los relatos acartonados escolares y museográficos.  Esta instalación también sigue la tendencia iconoclasta que ha prevalecido en las celebraciones bicentenarias en el país.

Anotaciones 2:

La sala decimonónica de los héroes nacionales fue intervenida y los espectadores que la han visitado en estos días necesariamente la han visto con otros ojos, lo cual era la intención principal de la instalación. En esta sala  en penumbras, sus figuras teatrales se desvanecieron en los muros. También se involucró el sonido de la historia con audios correspondientes a cada uno de los personajes enfatizados: Gaitán y La Pola. Estos discursos que hacen parte de la leyenda se pueden escuchar individualmente y entonces se reafirma  el mito, o simplemente se pueden oír mezclados y entonces parece que la historia sólo fuera una sucesión inconexa de murmullos y fantasmas.

Este planteamiento formal trae de fondo el concepto de la muerte de la historia universal en el sentido en que Hegel o  la historia tradicional la concebían: como un relato lineal en ascenso contado por un relator omniscente e infalible. Pero la contemporaneidad  no puede creer más en  las anécdotas edificantes de héroes de charreteras, mármol y caballos con los que se intentó consolidar la identidad de las naciones latinoamericanas emergentes. Allí es donde pone el dedo en la llaga esta obra, y en ello se le hace reflexionar al espectador.

No se puede seguir  creyendo en los cuerpos ejemplares de los héroes que reemplazaron a los de los santos, lo cual es la idea que ratifica el montaje original del Museo de Antioquia. En esta sala se había escenificado, sin ningún tipo de distancia, una historia de la nación y del arte con raíces decimonónicas en pleno siglo XXI. La obra desbarata este guión y lo llena de perversas lecturas. Las representaciones independentistas son  ahora  náufragas de un campo de batalla. La instalación “El Pacificador”   convierte  la Sala de Arte Republicano del Museo de Antioquia en una ruina donde se agolpan y yuxtaponen  las  imágenes y los discursos de la Patria. Pero, precisamente  estos monumentos rotos, estos ruidos inconexos, son los que  hoy  permiten que esta adusta y muda galería muda vuelva a hablar a los oídos contemporáneos. Y esta es precisamente uno de los grandes aciertos del museo: que sea capaz de mirarse a sí mismo con ojos críticos gracias a esta lectura irreverente.

Otro de los valores de esta obra es que supo dominar el azar y sacar provecho de ello. Dejar que Gaitán se introdujera siguiendo la casualidad de un homónimo, o que terminara opacando a Rafael Núñez, precisamente el creador del Estado racista, clasista, machista y conservador que se impuso a Colombia desde la Constitución de 1886

Mujer: Anatomía comparada Colombia México en IDARTES y la Universidad Jorge Tadeo Lozano- Bogotá

Mujer y monumentalidad -Medellín

A flor de labios

http://aprendeenlinea.udea.edu.co/revistas/index.php/revistaudea/article/viewFile/10675/9759

Y la Virgen de Giotto lloró en Medellín

Virgen de Giotto en Medellín. Ethel Gilmour. 2000 (Colombia). MAM

La Virgen de Giotto quien visitó nuestras montañas ensangrentadas  llegó aquí  gracias a una estrategia de nomadismo, hibridación,  contaminación y espejismos contemporáneos realizados por la artista colombo-estadounidense Ethel Gilmour (Ohio 1940-Medellín 2008).  Esta imagen nació de su libertad y  fascinación por los lenguajes hechos, los cuales retomaba para fabricar enunciados actuales.

La artista arrancó esta imagen de Padua,  su contexto geográfico; de su tiempo,  las postrimerías medievales; de su función, una imagen inscrita en un culto religioso; de su formato y su técnica original, un fresco pre-renacentista. Editó la figura, tomó sólo lo que le interesaba, la extrajo y la implantó en otro contexto: la montañosa  y desangrada Medellín de los 2000. La pintó como un óleo pequeño, el cual quedó guardado con su comentario amargo en las entrañas  del Museo de Arte Moderno. Pero la cosa no terminó allí. Ocho años después  Libardo Ruiz, un realizador de carteles publicitarios y cinematográficos, la reprodujo en grandes dimensiones sobre una pared. Así,  esta pintura que en sus inicios había sido un fresco y luego había pasado al óleo, volvió a convertirse en un mural, sólo que en este caso realizado en aerógrafo y en un contexto totalmente ajeno: la pared del apacible restaurante de una ciudad latinoamericana que no lo es tanto.  

Allí, la aureolada virgen de Giotto, en esta especie de teléfono roto visual, de espejo oblicuo y empañado, vuelve a su monumentalidad. Se erige sobre unas montañas donde explotan bombas, sobre unas casitas y torres de iglesias pintadas con trazos infantiles, y  unos cuerpos esquemáticos e ingenuos, que vociferan y levantan las manos al cielo hasta que uno de ellos cae de bruces sobre el cemento gris. La Virgen, cuya aureola gigante parece ser el sol que ya no alumbra este poblado apocalíptico, no puede hacer nada,  a no ser repetir su desagarrado y retórico gesto milenario. Su hijo sacrificado ya no es Jesús, sino todos aquellos que mueren en serie bajo su impotente manto negro que ya no puede cubrir a sus fieles.

El contraste entre ese cuerpo clásico, volumétrico, definido en la parte superior, y simbolizado por los códigos de la anatomía piadosa http://anatomiacomparadacolmexx.blogspot.com/2011/07/cuerpos-en-pendiente-anatomia-de-una.html, y las figuras naif  y esquemáticas de la parte inferior, simbolizadas por la anatomía del cuerpo violentado de la guerra, marcan dos registros. En el primero está  el cielo, lo espiritual,  la religión, la historia, la cultura, el gran arte de grandes maneras. El cuerpo ejemplar mariano instaurado desde la Colonia como la garantía del orden social y político de América. En el segundo, en el inferior, está el infierno en la tierra, lo prosaico, lo político, lo contaminado, lo caído, lo inestable, lo  popular. Pero si en la iconografía de las Asunciones, ella podía conjurar el caos con una patadita divina sobre la cabeza de la serpiente maligna,   http://anatomiacomparadacolmexx.blogspot.com/2011/07/maria-tus-pies-anatomia-de-una-virgen1.html en la Medellín del tercer milenio la Virgen de Giotto no puede hacer absolutamente nada. El cielo ya no se conecta con la tierra, tampoco los cuerpos divinos con los terrenales. El cuerpo de arriba que ordenaba lo de abajo ha sido expulsado. La corporalidad mariana ya no simboliza la unión de una sociedad heteróclita y tensa como en la Colonia, sino que nos habla de la irremediable fragmentación del estado colombiano sobre la que no puede posar ahora sus otrora pies congregadores.
Ver también Ethel y la virgen

La enterradora

 

La Dolorosa. Débora Arango. SF (Col)



La Dolorosa, una pietá,  en los ojos feroces de la artista Débora Arnago (1907-2005) va más allá del modelo ortodoxo. En esta imagen una María Madre, monumental y sólida, sostiene a su hijo muerto entre las piernas en medio de una oscuridad cavernosa, iluminada inútilmente por unas velas de decorado que no logran acabar con las tinieblas. Pero esta Dolorosa no parece clamar al cielo como lo exigiría la inflamada tradición barroca.
Al contario, no tiene gestos porque tampoco tiene casi cara (contraviniendo todos los énfasis de la iconografía colonial que hacía de ella la reina del cuerpo). Su rostro es apenas un borrón sin delinear en el que sólo sobresale una boca intensamente roja.  Apenas mira el cuerpo desgonzado que tiene sobre sus piernas.

No hay nada heroico en ese cadáver esperpéntico, geométrico, lineal, que descansa en su amplio regazo. Nada que nos indique que se levantará de entre los muertos para salvarnos y darnos la vida eterna, según las palabras bíblicas. No hay ninguna promesa en esa débil piltrafa humana que todavía sangra copiosamente por el costado derecho como los otros centenares de cuerpos de la violencia política que ha representado la misma artista aludiendo al período de La Violencia Colombiana (años 40 y 50).

María, aunque herida en su corazón por otra espada certera, sin embargo está bien viva debajo de esos pliegues voluminosos y hieráticos que esconden un cuerpo en silencio. Pero no tiende la mano o al menos los ojos al espectador. No es la figura intermediadora del Barroco. No hay esperanza, ni mensajes de aliento, ni salidas. En este cuadro campea la muerte del alma y de la carne. El cuerpo femenino salvador no puede cumplir con su función, su hijo (el orden social colombiano simbolizado en el Cuerpo de Cristo) se le muere sin esperanza alguna entre las manos.

Cuerpo mariano político

Iglesia bombardeada de Bojayá (Col). Julio César Herrera, 2002.  El Tiempo.

Más que una  lectura de género del cuerpo femenino detrás de los mantos patriarcales de la Virgen, como  se ha visto en este sobrevuelo por las obra de algunas artistas mexicanas,  encontramos en el arte modernista y contemporáneo de Colombia una reflexión acerca  de la Virgen como el cuerpo político fallido del país.  

Como veíamos, la virgen María instauró la geografía americana y creó sus territorios nacionales. Cuando La  Inmaculada llegó a nuestro continente venía de inventar a España, Guadalupe engendró a México, Chiquinquirá tejió a la Nueva Granada, aunque no tan exclusivamente como aquellas. El territorio colombiano se reparte más democráticamente entre centenares de advocaciones.

En todo caso, el cuerpo político de Cristo y el cuerpo político de María instauraron simbólicamente un orden social en los cuerpos reales de  los terrenos recién descubiertos, unificaron  la dispersión de los indios, los negros, los españoles y los criollos bajo un imperio central, monárquico, jerárquico y colonial. Este estado de las cosas duró hasta el siglo XIX.

Colombia es una nación cuyo proceso de secularización continúa inconcluso^[1]. Cuando el Estado intentó constituirse como eje estructurador de su vida social, gran aspiración de la modernidad, debió enfrentarse a un sistema teocrático que no concebía otro eje estructurante de la Nación que el de la Iglesia como extensión del poder de Dios en la tierra y cuyos símbolos eran el cuerpo de Cristo y el Cuerpo de María.

Ante la caída de los referentes religiosos en Colombia, no se logró crear un nuevo sistema simbólico de contenidos laicos, ni que la política realizara la función integradora que antes del proceso secularizador cumplía la religión.

No se han formado nuevos espacios donde  la vida social y política se pueda desacralizar, sino que en nuestra vida política siguen funcionando “los principios sagrados, totalizadores, ideologizados que se expresan a través de un lenguaje hecho de valores, de principios, donde el discurso toma dimensiones míticas”^[2].

Debido a este proceso de secularización incompleto, que ha terminado con unos referentes pero ha sido incapaz de construir unos nuevos, en Colombia se siguen utilizando las antiguas formas gramaticales sacras, aunque sus enunciados estén vacíos o hayan sido llenados con otros contenidos.  

Por eso ante el desorden social del siglo XIX, las guerras partidistas de mediados del siglo XX, y los enfrentamientos entre ejército, guerrillas, paramilitares, narcotraficantes y bandas criminales de la actualidad se vuelve a acudir a la figura de la Virgen para que reinstale la armonía social perdida.

Sin embargo este cuerpo simbólico parece incapaz de asumir este rol restaurador y se muestra impotente en las obras de Débora Arango,  Ethel Gilmour y Beatriz González, entre otras. El cuerpo femenino simbólico de la Virgena, al que se le delegó en los tiempos de la Colonia la obligación de ser un cuerpo conciliador, unificador, restaurador  y regenerador social no puede cumplir más sus preceptos. Incapaz de devolver la paz y la armonía a un país caótico y en conflicto, el cuerpo mariano se rinde en esta nueva iconografía.

[1] El  análisis del proceso trunco de secularización del Estado colombiano ha sido tomado de BLAIR Trujilo, Elsa. “La imagen del enemigo: ¿un nuevo imaginario social?”, en:  Estudios Políticos (Medellín) No. 06, Jul. 1995, p. 49. Una primera versión de este texto la realicé para “De la anatomía piadosa a la anatomía política”, Medellín 2009.

[2] BLAIR, Elsa (1995), p. 58.

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Mantos abiertos, cuerpos expuestos

Las artistas latinoamericanas continuarán hablando de “Señoras” e instándolas a abrir los mantos con  insistencia. Casi dos décadas separan a “Nuestra Señora cuyos ojos se están abriendo” de la mexicana Mónica Mayer http://anatomiacomparadacolmexx.blogspot.com/2011/08/madre-tierra-o-padre-falo.html de “Nuestra Señora” (1999) de la chicana Alma López, una imagen realizada en la vibrante frontera cultural de Nuevo México que se  concentra  en la caleidoscópica constelación visual de Guadalupe. López se sumergió en estos vestidos culturales  -que son además una pantalla, un molde, y un mandato- guiada por algunas preguntas que ya se había hecho  la escritora Sandra Cisneros:  “¿La Virgen de Guadalupe tiene un cuerpo? Ella es morena, pero ¿tiene un cuerpo como el mío? ¿Es real? Me intrigaba cómo se vería debajo de sus vestidos”[1].

Un cuestionamiento que más que una herejía desde el punto de vista del dogma como se  le consideró  cuando se exhibió por primera vez en el Museo de Arte Folclórico Internacional de Nuevo México en 2001 http://www.almalopez.net/ORnews/010320r.html  indagaba sobre todo por el cuerpo cultural de la mujer latina contemporánea.    

"Nuestra Señora", Alma López, 2001.

Abriendo la caja sellada de la corporalidad de Guadalupe, López construyó un nuevo icono que recupera otros miembros, además de aquellas cabezas y manos virginales, y aquellas elipsis, silencios y oscuridades en todo lo que quedaba alrededor. 
http://anatomiacomparadacolmexx.blogspot.com/2011/07/el-libreto-del-cuerpo-mariano-anatomia.html

También rescató otros colores. El ícono que la artista estaba deconstruyendo no era cualquiera,  sino nada menos que la “Morenita del Tepeyac”. Una imagen que precisamente había protagonizado ya  una de las mayores inversiones iconográficas de la historia, al adoptar una cara morena que contradecía uno de los  mandatos medulares del pensamiento colonialista como lo es el racial. En sí, la Virgen de Guadalupe ya era una contra-narrativa, una imagen híbrida, contaminada, mestiza. Y había logrado en 500 años de historias, devociones, tráficos y consumos  convertirse en el soporte de la americanidad naciente. Pero ahora en los santuarios blancos parecía una presencia adormilada a quien se le había anestesiado su potencial poder subversor debajo de la lectura tradicional y colonialista. Además de su cara, ¿era su cuerpo también moreno, latino, y mestizo? se preguntó entonces López.  Sin duda la excursión carnal y el desmantelamiento iconográfico que emprendía  no eran una cuestión menor.

Acudiendo a su imaginación, a su memoria cultural, a las estrategias apropiacionistas e iconoclastas del arte contemporáneo, a las dislocaciones y desmantelamientos,  y a algunas herramientas tecnológicas, escudriñó el manto sellado guadalupano y su impenetrable silencio.  Debajo no encontró  ni el hueco, ni el vacío, ni los palos ni los chusques de las armazones de las “santas para vestir” coloniales

http://anatomiacomparadacolmexx.blogspot.com/2011/07/cuerpos-en-pendiente-anatomia-de-una.html

 Tampoco estaban las llagas, ni los estigmas, ni la sangre, ni los senos amputados, ni las heridas de siete espadas en el corazón. Al contrario, había allí una carne espléndida, cobriza, joven, vital, afirmada. Así propuso una contra-anatomía contemporánea frente a aquella anatomía piadosa. Un nuevo mapa carnal que le daba nombre,  imagen, presencia, al vacío e indefinición corporal del cuerpo femenino en la iconografía colonial y en la mentalidad tradicional latina.

Con estas estrategias visuales, la artista no estaba interesada en levantar  discusiones teológicas, sino en proponer el cuerpo como un espacio para una discusión política y de género actual. La imagen de María, horno de los cuerpos ancestrales femeninos latinoamericanos, era aquí deconstruida y transformada en una nueva metáfora. El cuerpo femenino de esta “Señora” asume su etnia criolla, su sexualidad, su sujetividad, su espacialidad y temporalidad. La mujer no es  ya una abstracción  ideal, sino que al contrario está en una contingencia histórica y geográfica  que parece dominar.

Esta nueva “Señora” es un sujeto activo, que en lugar de bajar los ojos, levanta la cara y mira de frente al espectador, que en lugar de gravitar sin poder apoyar los pies, pisa la tierra. Se balancea sobre las piernas y quizás podría abrirlas. Tampoco tiene las manos juntas, sino puestas sobre las caderas. Emergen, además, órganos inéditos borrados por la anatomía piadosa: un bello torso, un vientre que no está grávido, unos muslos orgullosos, unas rodillas fuertes y unos pies ágiles.  El sexo de los ángeles tampoco es ya un enigma como en los tiempos de Bizancio: la figura con alas que la sostiene es decididamente una mujer que se muestra de frente.  

Los mantos marianos vuelven a ser invitados pero ahora como decorados en la trasescena, como cortinajes que dejan claro la historia desde la que hablan. Pero lo que ahora cubre la espalda de la Guadalupe chicana es un manto de piedra con la imagen perturbadora de la diosa azteca Coyolxauhqui. El mito de esta  divinidad femenina, quien fue desmembrada por sus hermanos para entregarle  el poder y el mando al dios masculino Huizilipochtli, según la interpretación de la lectura feminista actual representa la caída del matriarcado frente al patriarcado[2].  Este cuerpo fragmentado  también ha sido asociado con  la imposibilidad de las mujeres de percibirse como una totalidad.

Coyolxauqhi. Templo Mayor. México DF.

Al unir a la diosa azteca con la divinidad cristiana, López recoge una tradición entre las chicanas que las han vuelto las dos caras de una misma moneda: la de un nuevo cuerpo de mujer.  Dos iconos fuertes que pueden ganar espacio entre los Pancho Villa y los Emiliano Zapata que pueblan los imaginarios de la resistencia cultural de los chicanos en Nuevo México. En la piel cobriza y envolvente de esta nueva Señora se conjurarían entonces las fragmentaciones tanto del cuerpo indígena como las del barroco, al tiempo que las de la historia y las del exilio. Estos quiebres se exorcizan en la piel plena de esta  diosa contemporánea, quien exhibe un cuerpo orgulloso, completo y  total.

Ahora es  un sujeto, un sujeto  queer, en el sentido de que en su cuerpo  se  cruzan los limites culturales, sexuales,  sociales y raciales. Hay aquí una  reescritura corporal realizada desde otra perspectiva. Esta imagen y este cuerpo ahora pueden actuar como  el dispositivo imaginativo, sociológico, cultural y experirencial que reclamaba G. Pollock. Así como Guadalupe fue un cuerpo que marcó y fundó política y simbólicamente el territorio mexicano, el cuerpo de esta nueva “Señora” de Alma López instaura el territorio queer, límite, fronterizo, de los cuerpos contemporáneos en la diáspora latinoamericana, para los que la redefinición de la visualidad de género es un tema al orden del día.  “Nuestra Señora” , pues, nos vuelve a hablar de la ambivalente y compleja relación con la imagen de la virgen, un ícono abierto y riquísimo que no deja de ser interrogado.

[1] LÓPEZ, Alma, It s not about the Santa in my Fe, but The Santa Fe in my Santa, en Our Lady of Controversy, Alicia Gaspar y Alma López, compiladoras,  Texas, University of Texas Express, 2011, p 272.

[2] ROMÁN-ODIO, Clara. “Queering The Sacred”, en Our Lady of Controversy, Alicia Gaspar y Alma López, compiladoras,  Texas, University of Texas Express, 2011, p 128.

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¿Qué hay adentro?

Esta inadecuación de la mujer latinoamericana a la visualidad de género  occidental también es el tema de la obra “Nuestra Señora cuyos ojos se están abriendo” , realizada en los años 80 por la artista mexicana Mónica Mayer.  Frente al poder seductor y actual de la imagen de la Virgen, Mayer  realiza una incisiva arqueología, no sólo histórica sino visual y mítica. ¿Qué hay en el fondo  de aquellos pesados y opacos vestidos marianos? Una pregunta que no alude a matices dogmáticos ni teológicos, sino que abre un actual debate cultural y de género.

En nuestra entrevista, Mayer me contó cómo se empezó a interesar por la figura de María sólo cuando viajó  a Estados Unidos en los años 70. Al llegar a Los Ángeles a estudiar en el mítico Woman s Building dirigido por Judy Chicago, encontró una ciudad efervescente donde el movimiento y las preguntas feministas estaban a la orden del día. También las iconoclastias. Sin embargo, paradójicamente, las artistas estadounidenses estaban entonces también subyugadas por  el  poderoso imán visual de la imagen de la Virgen. La llamaban con admiración “The Goddess” y la consideraban un símbolo poderoso a la hora de reivindicar  lo femenino.   “Por supuesto que no podía estar de acuerdo –cuenta Mayer-. Para mí la imagen de la Virgen,  era, al contrario, el símbolo de la mujer sumisa, abnegada y dominada”.

 De este choque de imaginarios alrededor de un mismo referente surgió “Nuestra Señora cuyos ojos se están abriendo”. La respuesta visual de Mayer se da a partir de una estrategia  visual, de la apropiación de un símbolo,  la separación de  su significado original, su reinserción en otro contexto y  la sacudida irreverente de su iconografía.  Para la artista, debajo de los vestidos estaba la clave de un ordenamiento político, social y cultural que se expresaba, precisamente, en los límites de los cuerpos masculinos y femeninos.

Hagamos por nuestra parte otro poco de arqueología y traigamos aquí una imagen a la que no se refirieron ni las artistas de Los Ángeles ni Mayer, pero en la que pensé inmediatamente cuando conocí su obra.

El  contorno cónico de las sólidas vírgenes medievales  fue asimilado en algunas imágenes coloniales  a la silueta de una montaña, la cual investigadores como Teresa Gisbert [1] consideran que representaba  también a la Pachamama, la principal  divinidad femenina y telúrica de los Incas. Este fascinante sincretismo de formas, iconografías, deidades  se puede ver claramente en una pintura  como “La Virgen María y el Cerro Rico de Potosí” , donde mujer, virgen, tierra y montaña se vuelven una sola cosa. En este sentido, tendría entonces razón la lectura exaltada que hacían las artistas de Los Ángeles de la Virgen como el símbolo de una fuerza femenina, poderosa, ancestral, telúrica, con la que se podía combatir las invisibilizaciones de lo femenino en la historia de la humanidad en general y en la del arte en particular. Así, la imagen de la Virgen, puede ser considerada como un caballo de Troya que desestabiliza  desde dentro  el androcentrismo  del cristianismo y la iconografía colonial. La figura mariana se pondría en contacto directo con el pensamiento prehispánico, y de ser la madre de Dios, personaje subsidiario del relato bíblico, pasaría a ser una potente y autónoma Diosa femenina encarnada en un cuerpo-tierra.

"La Virgen María y el Cerro Rico de Potosí", Bolivia (S XVIII).



"Nuestra Señora cuyos ojos se están abriendo". Mónica Mayer (Mex) 

 

Sin embargo, la ambigüedad de la imagen permite que Mayer vea otra cosa. En su apropiación le tuerce el pescuezo a esta interpretación  positiva  y funde la característica silueta piramidal de “Nuestra Señora”  con el también muy característico contorno del falo, obsesión de los debates feministas de  aquellos  años. El ícono mariano, en esta obran os dice con  ironía Mayer, emerge, se alimenta y reposa  en  un sistema y una lógica patriarcal.

 Los vestidos sacros -realizados con una exuberante decoración barroca con algo también de la alucinante geometría indígena-  que cubren el cuerpo de la Virgen representan el ocultamiento y la dominación cultural  del cuerpo  femenino. Bajo esta mirada, el cuerpo  de la mujer  que obviaba la anatomía piadosa emerge desnudo y pleno en "Nuestra Señora de la Sumisión", de esta misma serie de Mayer. Allí forcejea con el orden fálico, representado por el órgano sexual masculino, el cual aunque el pensamiento religioso y su iconografía también invisibilizaban, en el fondo organizaba simbólicamente estos imaginarios. ¿Si María, lo femenino por antonomasia del orden cristiano está absorbida radicalmente por  un símbolo masculino, dónde está la mujer? Volvemos a los terrenos de los espejos sin imágenes, a los vacíos, a los huecos, a las indecibilidades e irrepresentabilidades. Aquí el espacio de la mujer es negativo.

En este planteamiento visual de Mayer los mantos no ocultan más, las cartas están sobre la mesa, y los cuerpos se reescriben con otros énfasis, instaurando desde ellos  otros órdenes simbólicos.

"Nuestra Señora de la Sumisión". Mónica Mayer (Mex) 

Según la imagen de Mayer,  sólo destruyendo este contorno fálico, que es una cárcel y un límite, se podrá  “abrir los ojos” a una nueva feminidad y corporalidad, a un espacio positivo femenino. Esta imagen está construida  como un relato épico que nos habla del inflamado contexto histórico en el que fue realizada y de los términos del debate feminista de la época. La narración  sólo podía terminar con la ascensión violenta y espectacular de un cuerpo femenino planteado aquí en las antípodas del masculino, en una oposición binaria radical y donde parece que uno sólo puede existir a expensas del otro. Y ahora,  según esta nueva Señora,  habría llegado  el tiempo de la mujer.  

La ambigüedad del símbolo da para una y otra interpretación sin agotar de ninguna  manera su significando ni cerrar su capacidad de interrogarnos.

[1] RISHEL, compilador. Revelaciones (Catálogo). Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 2000, p 453  

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