mujer: anatomía comparada (Colombia-México)

jueves, 28 de julio de 2011

Cuerpo ejemplar de Mujer (Anatomía de una virgen3)

Foto: Sol.A.G.E

En la Contrarreforma el cuerpo dejó de ser la carcasa despreciable que fue para la Edad Media, el obstáculo denso para llegar al cielo, la fétida cárcel del alma, para convertirse en el terreno privilegiado y propiciatorio de su liberación. Era en el cuerpo y a través de él, que la salvación podría lograrse. Pero eso sí, domesticándolo, controlándolo, depurándolo con el dolor y la contención. Era volviéndolo en cada palmo una expresión del alma como ésta podía acceder al cielo. De esta ideología nos viene ese espléndido oxímoron, ese choque de contarios, que es la imagen de María en el arte virreinal: carne y espíritu, cuerpo y alma, piel y concepto, virgen y madre, ostentación y negación corporal, objeto del deseo sin deseos. El cuerpo ejemplar por excelencia.

“Durante el barroco se instaló en las representaciones occidentales el concepto de cuerpos ejemplares. Los jerarcas de la iglesia, entonces, escogieron ciertas “vidas santas” para convertirlas en exempla, es decir en “modelos que representaban los ideales espirituales asociados con determinadas gestualidades corporales”, según Jaime Borja[1] .

En un mundo donde había que ver para creer, no sólo se debía ser santo y bueno, sino parecerlo a simple vista. Estos modelos corporales con su belleza, tipo racial, género y gestos codificados se imponían no sólo para la adoración sino para la emulación de los fieles. A través de la exposición de estas figuras en altares públicos y privados se persuadía a los creyentes, ya fuera a imitar una virtud o rechazar un vicio. Y esto sin una sola palabra. Todo se conseguía con el arrobamiento que producía a la mirada la exposición de estos cuerpos que por la emoción convencían al espectador de seguir determinadas conductas. Cada miembro o cada gesto retórico de estos cuerpos de santos eran un dispositivo de persuasión visual”.

Texto Cuerpo de Mujer: Modelo para armar. Medellín, La Carreta, 2010

[1] BORJA, Jaime, “El discurso visual del cuerpo barroco neogranadino” En Revista Jardín de Freud”, No 2, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 2002.

De carne y hueso (Anatomía de una virgen 2)

María fue sobre todo fue un cuerpo. La entrada de María entre nosotros no se dio sutilmente, como la idea compleja de un debate teológico (que en su momento lo fue), sino que cayó sobre América con la fuerza de una robusta bala de carne disparada por algún cañón divino.

Museo Virreinal de México. Tepozotlán. Foto: Sol.A.G.E

Hay que ver representaciones como las inmaculadas de los pintores novohispano Alonso López de Herrera, de Basilio de Salazar, de José de Ibarra, o las del neogranadino Gregorio Vásquez, o las vírgenes quiteñas, para entenderlo o para recordarlo.

Mujer Apocalíptica quiteña. S XVIII. Colección Arquidiócesis de Medellín (Colombia).

María baja de los cielos impulsada por huracanes místicos que revuelven su pelo y sus mantos, y cae con toda la fuerza de su corporalidad de las alturas cósmicas y eternas a la tierra física y a la historia humana. Su figura se apropia de todo el lienzo, sin importarle contravenir las leyes de la perspectiva. Es más grande que todo, no siguiendo las convención ópticas de la representación, sino porque es más importante que todo. Y porque en su cuerpo se condensa todo. Ante su solidez, el mundo se vuelve apenas una pelota de fútbol a sus pies. También el mal, las serpientes, los dragones, los bichos se empequeñecen, mientras la oscuridad de la luna pagana retrocede. María, vestida de sol, es la reina del barroco, se roba los imaginarios, hipnotiza a los fieles y construye una pinacoteca absolutamente femenina.

Aunque nos insisten los teólogos que sólo es la madre de Dios, a nadie le cabe la duda de que su presencia es de Diosa. Ella le da la talla, cuerpo a cuerpo, a Isis, a Venus, a Coatlicue, a Bachué. Más carnal que cualquiera de ellas, sin embargo la suya se trata de una carne domada.

Coatlicue.

Virgen de Belén. S XVIII. Museo Franz Mayer.

A tus pies rendidos (Anatomía de una virgen1)

El territorio americano fue conquistado siguiendo la brecha que abrieron los delicados pies de María.

A pesar de su fineza y fragilidad, ellos se mostraron fieros y potentes a la hora de aplastar serpientes emplumadas, colibrís paganos como Huitzilopochtli, dioses endemoniados como el Buziraco de los esclavos negros en la cima de La Popa en la Cartagena colombiana o indígenas ladinos que se negaban a abandonar sus imágenes sagrada. Los feroces aplastamientos pedestres de las múltiples Inmaculadas, incluyendo a la Guadalupana, lo dejaron claro, sobre las piedras del Templo Mayor, de Cholula, en los desiertos y las selvas, en as tierras nubladas de los Andes como Chiquinquirá, pero sobre todo en la iconografía que hizo carrera. La fuerza de la madre de Dios fue tan abarcadora y representativa de la nueva religión, que para los indígenas de México “santamaría” era la palabra con la que denominaban a todas las nuevas deidades occidentales, tratárase de Jesucristo o de cualquier otro santo católico como lo ha establecido Sergei Gruzinski[1]. Cortés se adentró en su delirante aventura colonizadora enarbolando sobre pirámides y volcanes el fetiche de la imagen de “La Conquistadora”.
http://www.flickr.com/photos/tachidin/4534893587/Con ella se atrevió a todo y de ella obtuvo todo. Los férreos y furiosos piececillos de María le abrieron las abruptas entrañas del Nuevo Mundo. Su revoloteo etéreo barrió con todos los santuarios paganos y María habitó entre nosotros.

Nuestra Señora de los Dolores. SXVIII. San Juan de Dios. Bogotá

Museo Virreinal. Tepozotlán.

¿Quién o qué era María? Seguramente no tenemos la respuesta. Teólogos, historiadores, culturólogos se aventuran: una apuesta en uno de los momentos más críticos de la cultura occidental cuando no sólo estaba en juego la supervivencia de la religión católica, sino la de toda civilización occidental según Bolívar Echeverría, una encarnación del dogma en un momento histórico en que las ideas se debían tocar y los fieles exigían palpar a sus divinidades, una mediación entre el Dios abstracto y el hombre prosaico, una lanza esgrimida en las eternas disputas de poder de las órdenes religiosas de la Contrarreforma, la aguja que enhebró las cuentas dispersas de los reinos ibéricos hasta darle la forma unificada de un imperio...

Lactación de San Cayetano. Juna Tinoco.1685,Museo Franz Mayer

Santuario de Guadalupe. Foto: Sol.A.G.E

Pero, sus cabellos, sus faldas, la determinación de su dulce rostro, también fueron el escenario y la oportunidad para que los mundos se chocaran. Sobre su piel se dieron todos los encuentros en una época que se caracterizó por los más bizarros y espectaculares. Así, María fue elegida como la madre para un continente huérfano al que le habían asesinado la suya, como la nueva forma después de las feroces disoluciones de la Conquista.

[1] GRUZINSKI, Serge. La Guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a Blade Runner (1492-2019).México: Fondo de Cultura Económica. 2003.

lunes, 18 de julio de 2011

A este lado del espejo

Volvamos adonde empezamos, a las mujeres y los espejos en algunas obras colombianas.

Hablamos del de la coqueta de Botero en la plaza de las esculturas de Medellín. Un espejo androcéntrico, sellado, ficticio, que no reflejaba nada http://anatomiacomparadacolmexx.blogspot.com/2011/05/mirala-cuando-se-mira.html

Foto: SAGE

También convocamos al espejo de la "Vitrina" de la performer María Teresa Hincapié, un vidrio transparente atravesado y empañado por todos los discursos sociales sobre el cuerpo de la mujer http://anatomiacomparadacolmexx.blogspot.com/2011/05/mira-lo-que-me-mira.html

En el supermercado de las imágenes latinoamericanas también tenemos esta reproducción metastásica de espejos, reflejos e imágenes devaluadas de un documental sobre la obra de Diego Rivera: la mujer siguiendo las instrucciones del artista se mira en un espejo aunque lo que Rivera pinta es lo que él ve, lo que el reflejo de la mujer representa para él y no para ella misma.

Hay otro espejo al que podemos mirar, la Gratia Plena de la colombiana Beatriz González:

En el libro "Cuerpo de mujer" escribí acerca de esta paródica y cargada imagen:

"Hay un objeto realizado por Beatriz González que pone en la escena el conflicto en el que la mujer latinoamericana parece atrapada en modelos inalcanzables. Se trata de un tocador, un mueble cubista, el cual en lugar de tener un espejo dispuesto a tomar la forma de quien se le pare en frente, tiene en su lugar una imagen petrificada a la que deberá amoldarse la mujer que quiera buscar allí su reflejo. La imagen es la del cuerpo ejemplar femenino por antonomasia: el de la Virgen María con el Niño Jesús en brazos. Se trata de una reproducción sobre una lámina de metal de La Virgen de la Silla de Rafael, una obra de formato redondo (tondo) que aquí remplaza los espejos con esta forma que suelen llevar este tipo de muebles. La mujer que se siente en el banco de terciopelo que la artista le instaló al frente no podrá bucear allí en su propia identidad. O para hacerlo deberá atravesar el espiral de imágenes ejemplares que el arte occidental ha construido para ella".

El contracampo de este espejo de Beatriz González muy bien podría ser el de esta Inmaculada de Francisco Rizi (Museo del Prado). Unos angeles cargan un espejo donde se refleja la virgen. Imaginemos una sucesión de ellos donde la imagen de la virgen se refleja una y otra vez en una infinita espiral. Recorramos este sinuoso e intrincado laberinto del imaginario mariano colonial, esa sobrerrepresentación de vírgenes, madonas, santas, que nos asaltan desde sus iglesias y museos. Esa cascada de cuerpos femeninos caídos desde los cielos europeos sobre este Nuevo Mundo para dejar muy claro lo que de ahora en adelante iba a entenderse por "cuerpo de mujer". Una lluvia de imágenes construida por el imaginario masculino, por el poder patriarcal, por el ojo androcéntrico occidental, el cual en este tiempo y lugar construyó uno de los panteones femeninos más prolíficos y abundantes de toda la historia del arte. Aunque paradójicamente, el espejo nunca fue de ellas.

lunes, 6 de junio de 2011

La señora de los sueños (paréntesis)

Sábado 28 de mayo al mediodía, Plaza del Palacio de Bellas Artes, el sol castiga por igual las pulidas pieles blancas de mármol y las morenas sin protección de los transeúntes. Invasión de monstruos.

El cuerpo ejemplar de Guadalupe, el heroico de Carlos V, el alegórico del Ángel, con su perfección y claridad retórica se han disuelto en esta masas monstruosas que hoy llegaron de repente a convivir con los antiguos inquilinos del lugar. En los nuevos visitantes, las formas se riegan, los mensajes se quiebran, los ejemplos corporales se fracturan, las fanfarrias se apagan y solo se escucha el sordo rumor de lo onírico: la belleza decimonónica se ha quedado muda. Los etéreos sueños tomaron el peso del bronce y el relato del Porfiriato dramatizado en las calles y parques del DF se estremece. Es que los ángeles endemoniados de Leonora Carrington han tocado con sus erráticos pies la cuadrícula perfecta de la plaza. Ella, dicen, murió antier.

La ciudad ha venido a buscar el aura de su fantasma al atrio del Palacio de Bellas Artes. Madres y sus hijos, universitarias de minifalda, niños con globos, todos se agolpan en su último homenje, mientras personas vestidas de negro y más elegantes pasan adelante, a la zona VIP del duelo. Por entre la multitud se abre paso una mujercita pequeña, de impecable vestido oscuro y cabello balnco, que pasa a mi lado mientras hago bulto con todos los demás en ese espacio cargado de la ansiedad que produce siempre la ausencia del cuerpo de los muertos. Alguien la reconoce, pero no alcanza a pronunciar su nombre, no le sale a pesar de que lo tiene en la punta de la lengua. Otra persona le ayuda: "Es Elena Poniatowska, la del libro". Claro, su amiga, su biógrafa, está allí, como una plañidera discreta y grave. Un mito visitando a otro mito. Saluda a sus hijos, se sienta silenciosa en su lugar. Mientras, Leonora espía desde la eternidad en blanco y negro de una fotografía gigante que atrapó esa mirada suya que en cada momento constataba que lo que buscaba no estaba nunca afuera.

Con Leonor, quedó muy claro que las mujeres no sólo estaban para protagonizar los sueños y las fantasías de otros, ellas también soñaban y vaya lo que soñaban.

La belleza, los cuerpos, los roles de las mujeres de Leonora rompieron con las mistificaciones, idealizaciones, folclorizaciones femeninas. Sus mujeres caminaban por el centro de las avenidas del delirio, solas, fuertes. podían hacer cualquier cosa, conectarse con lo que fuera, mutarse, volar, reptar, habitar un mundo ancho y propio, ser las únicas tramitadoras de sus pesadillas. También las dueñas de sus dominios donde bebían de las fuentes ancestrales de las diosas celtas, asirias, medievales. Sus cuerpos eran flexibles y maleables, como eran flexibles y maleables los límites entre los caducos reinos de Aristóteles, o las casillas del género. Ellas podían reescribir a los unos y a los otros. Seres con cabeza de gato, cola de esfinge, dientes de cococodrilo: "para comerte mejor", le decían a una realidad de la que se habían fugado o a la que quizás con toda seguridad nunca habían pertenecido.

Lejos de los códigos barrocos, de los ideales de la República, de los mandatos del muralismo, de las manías del modernismo, incluso de los estilemas surrealistas, sus mujeres independientes jugaron con sus cuerpos como aquellas que retratarían años después Flor Garduño o Graciela Iturbide por los polvorientos caminos del país y de la historía, siempre a un paso del animismo, del chamanismo, de las feroces mezclas mexicanas. Leonora amó a México, un paréntesis a la realidad en el que se hundió. México amó a Leonora y hoy está aquí, despidiéndola.

Mientras, estas esculturas intrusas nos dejan ver otra ciudad al fondo de sus cuencas vacías. Reescriben esta piel urbana grandilocuente tejida con batallas y cuerpos fibrosos. "Sweet dreams are made of this" decía la pegajosa canción pop de los 80. Sin duda, los sueños podrían estar hechos de esto, de lo que no estaría tan segura es de su dulzura.

Sus engendros oníricos desafían hoy el principio de realidad de los inflamados himnos patrióticos relatados en las piedras talladas de la ciudad. La gente lo siente, se acercan, husmean, se extrañan y a veces se dejan clavar la espada de la visión en el pecho. Los caballos revolucionarios se siguen encabritando, pero los monstruos gélidos de Leonora abajo socavan el brillo de las despejadas autopistas de la épica.

El homenaje sigue su curso, sus hijos lloran, algún crítico recuerda más que sus obras el olor único de su cocina, se escuchan acordes de guitarra, alguna flor cae, y todos posamos al lado de figuras que en cualquier momento podrían mordernos algún pedazo de razón. La ceremonia termina, y la plaza queda toda la tarde como un bizaarro espectáculo circense al que le sobra o le falta algo con estas extrañas figuras contaminantes. La ciudad invadida pierde su eje. Me queda la sensación de haber participado de un momento histórico: un lúcido ojo se ha cerrado después de 90 años. Quedan para un buen rato sus imágenes.

Ciudad cuerpo a cuerpo: Colombia

Virgen. Parque Lleras. Medellín

Monunentos Heroicos. La Playa. Conquistador Jorge Robledo. Medellín.

Mural Pedro Nel Gómez. Parque Berrío. Medellín

Esquina de las Mujeres y valla. Medellín

Vallas Metro de Medellín

El cuerpo a cuerpo en las ciudades colombianas, como en tantas otras latinoamericanas, está planteado casi en los mismos términos. Varían, eso sí, las dimensiones y los personajes que se encorsetan en las casillas de mármol y bronce.

domingo, 5 de junio de 2011

Ciudad cuerpo a cuerpo: México

Pero a pesar de la abundancia de referentes femeninos populares que se respiran en el aire, el panteón oficial que se extiende grandilocuente por las calles del DF es decididamente androcéntrico. En el Paseo de la Reforma, ese altar de la patria afrancesado construido por el Pofiriato, en Insurgentes, en las vías principales, en la Alameda, en Chapultepec, en las calles escondidas, el discurso oficial de los cuerpos gira obsesivamente alrededor del de los héroes: invariablemente destinos individuales, hombres blancos, incluso los indios que toman fácilmente el fenotipo ario en las manos de los artistas que tuvieron a París como faro. Carlos V, Cristóbal Colón, Morelos, Juárez, Maderos, Zapata, Villa, pisan con fuerza con sus botas militares y contundentes sobre sus dominios simbólicos y reales. La ciudad está tachonada con sus cuerpos ejemplares, sus gestos grandilocuentes, sus posturas dignas, sus rostros ceñudos. Destinos hechos carne y luego bronce o hierro o mármol, para alinearse en las grandes avenidas señalando un horizonte en el que se confunde el pasado y el presente de la Nación. También surgen en la paleta colorida de los muralistas, hombres quizás más cetrinos y gigantes, que incluyen nuevos personajes eximidos del imaginario del mármol y del bronce decimonónico, pero hombres. Las mujeres son aquí nuevamente, gracia y alegoría.

A veces sólo son sus nombres los que crean una geografía urbana. En los vagones del metro, por ejemplo, está escrita la historia en comprimidos. Los nombres de sus estaciones, a medida que se suceden, hacen un repaso febril y cotidiano sobre los acontecimientos patrios, masculinos y públicos, que deben quedar grabados en la memoria: batallas, triunfos y por supuesto, héroes. Nombres como Revolución, Insurgentes, Hidalgo, Niños Héroes, Juárez, Mariscal Quevedo, Constituyentes, Pino Suárez, Zapata, General Allende son la mayoría. Después vienen los también abundantes nombres de poblaciones indígenas y, por último, algunos escasos nombres de santos (también masculinos) como San Cosme o San Pedro, con alguna rara excepción como Santa Anita.

A las mujeres en este panteón patriótico les queda apenas el lugar (aunque prolífico, es verdad) de la alegoría. Así, a los hombres se les recuerda por una acción, un pensamiento, una decisión con nombre propio. Mientras las mujeres solo representan con su gracia, sus melindres o a veces su gravedad, una abstracción: la guerra, la gloria, el duelo. Ellos van arriba, ellas abajo. Ellos se sientan en tronos y altares, ellas los coronan. Ellos agitan espadas, marchan, cabalgan airosos sobre caballos. Ellas se sientan, esperan, ríen, bailan. La ciudad se constituye entre unos y otras.

Ciudad de las mujeres

Ahora quiero hacer un ejercicio, no siguiendo un método histórico estricto, sino dejándome llevar por el ritmo del flaneur del que hablaba Baudelaire, del ojo extraño, ambulante, no acostumbrado, del que se mueve, transita, caza, atrapa. Del ojo que puede deglutirlo todo sin indigestarse como los informes académicos y sus constreñidos estómagos teóricos. A través de este ojo, de una cámara no profesional, sin lentes ni zoom sofisticados, quisiera hacer una criba de todas las imágenes que quedan arriba, las que flotan en el caldo urbano, las más evidentes, las que te asaltan como liebres cuando caminas por la Ciudad de México.

Y preguntarles e ellas por los imaginarios de género, en una ciudad que ya no es colonial, ni maquínica, ni señorial. Una ciudad de principio de milenio, vibrante, fragmentada, donde todos los símbolos degradados, a veces vaciados de sus significados esenciales, se anudan entre sí con perversas conexiones. Aunque si las sigues un rato te muestran lógicas, conjuntos semánticos, pares mínimos, asociaciones fijas, fantasmas instalados y recurrentes. Una ciudad con cuerpo, hecha de cuerpos y con un concepto muy determinado sobre lo que se espera de ellos. Una ciudad que quiere unos cuerpos, los idealiza, los expone, los impone, independientemente de lo que suceda debajo de los pedestales, lo cual a veces suele ser todo lo contrario. Una ciudad que tiene muy claro lo que es ser mujer u hombre en sus espacios públicos. Subamos a los pedestales, miremos sus diarios combates visuales. Miremos sus triunfos y agonías que nunca son definitivos en este constante cuerpo a cuerpo que siempre vuelve a empezar.