¿Qué hay adentro?

Esta inadecuación de la mujer latinoamericana a la visualidad de género  occidental también es el tema de la obra “Nuestra Señora cuyos ojos se están abriendo” , realizada en los años 80 por la artista mexicana Mónica Mayer.  Frente al poder seductor y actual de la imagen de la Virgen, Mayer  realiza una incisiva arqueología, no sólo histórica sino visual y mítica. ¿Qué hay en el fondo  de aquellos pesados y opacos vestidos marianos? Una pregunta que no alude a matices dogmáticos ni teológicos, sino que abre un actual debate cultural y de género.

En nuestra entrevista, Mayer me contó cómo se empezó a interesar por la figura de María sólo cuando viajó  a Estados Unidos en los años 70. Al llegar a Los Ángeles a estudiar en el mítico Woman s Building dirigido por Judy Chicago, encontró una ciudad efervescente donde el movimiento y las preguntas feministas estaban a la orden del día. También las iconoclastias. Sin embargo, paradójicamente, las artistas estadounidenses estaban entonces también subyugadas por  el  poderoso imán visual de la imagen de la Virgen. La llamaban con admiración “The Goddess” y la consideraban un símbolo poderoso a la hora de reivindicar  lo femenino.   “Por supuesto que no podía estar de acuerdo –cuenta Mayer-. Para mí la imagen de la Virgen,  era, al contrario, el símbolo de la mujer sumisa, abnegada y dominada”.

 De este choque de imaginarios alrededor de un mismo referente surgió “Nuestra Señora cuyos ojos se están abriendo”. La respuesta visual de Mayer se da a partir de una estrategia  visual, de la apropiación de un símbolo,  la separación de  su significado original, su reinserción en otro contexto y  la sacudida irreverente de su iconografía.  Para la artista, debajo de los vestidos estaba la clave de un ordenamiento político, social y cultural que se expresaba, precisamente, en los límites de los cuerpos masculinos y femeninos.

Hagamos por nuestra parte otro poco de arqueología y traigamos aquí una imagen a la que no se refirieron ni las artistas de Los Ángeles ni Mayer, pero en la que pensé inmediatamente cuando conocí su obra.

El  contorno cónico de las sólidas vírgenes medievales  fue asimilado en algunas imágenes coloniales  a la silueta de una montaña, la cual investigadores como Teresa Gisbert [1] consideran que representaba  también a la Pachamama, la principal  divinidad femenina y telúrica de los Incas. Este fascinante sincretismo de formas, iconografías, deidades  se puede ver claramente en una pintura  como “La Virgen María y el Cerro Rico de Potosí” , donde mujer, virgen, tierra y montaña se vuelven una sola cosa. En este sentido, tendría entonces razón la lectura exaltada que hacían las artistas de Los Ángeles de la Virgen como el símbolo de una fuerza femenina, poderosa, ancestral, telúrica, con la que se podía combatir las invisibilizaciones de lo femenino en la historia de la humanidad en general y en la del arte en particular. Así, la imagen de la Virgen, puede ser considerada como un caballo de Troya que desestabiliza  desde dentro  el androcentrismo  del cristianismo y la iconografía colonial. La figura mariana se pondría en contacto directo con el pensamiento prehispánico, y de ser la madre de Dios, personaje subsidiario del relato bíblico, pasaría a ser una potente y autónoma Diosa femenina encarnada en un cuerpo-tierra.

"La Virgen María y el Cerro Rico de Potosí", Bolivia (S XVIII).



"Nuestra Señora cuyos ojos se están abriendo". Mónica Mayer (Mex) 

 

Sin embargo, la ambigüedad de la imagen permite que Mayer vea otra cosa. En su apropiación le tuerce el pescuezo a esta interpretación  positiva  y funde la característica silueta piramidal de “Nuestra Señora”  con el también muy característico contorno del falo, obsesión de los debates feministas de  aquellos  años. El ícono mariano, en esta obran os dice con  ironía Mayer, emerge, se alimenta y reposa  en  un sistema y una lógica patriarcal.

 Los vestidos sacros -realizados con una exuberante decoración barroca con algo también de la alucinante geometría indígena-  que cubren el cuerpo de la Virgen representan el ocultamiento y la dominación cultural  del cuerpo  femenino. Bajo esta mirada, el cuerpo  de la mujer  que obviaba la anatomía piadosa emerge desnudo y pleno en "Nuestra Señora de la Sumisión", de esta misma serie de Mayer. Allí forcejea con el orden fálico, representado por el órgano sexual masculino, el cual aunque el pensamiento religioso y su iconografía también invisibilizaban, en el fondo organizaba simbólicamente estos imaginarios. ¿Si María, lo femenino por antonomasia del orden cristiano está absorbida radicalmente por  un símbolo masculino, dónde está la mujer? Volvemos a los terrenos de los espejos sin imágenes, a los vacíos, a los huecos, a las indecibilidades e irrepresentabilidades. Aquí el espacio de la mujer es negativo.

En este planteamiento visual de Mayer los mantos no ocultan más, las cartas están sobre la mesa, y los cuerpos se reescriben con otros énfasis, instaurando desde ellos  otros órdenes simbólicos.

"Nuestra Señora de la Sumisión". Mónica Mayer (Mex) 

Según la imagen de Mayer,  sólo destruyendo este contorno fálico, que es una cárcel y un límite, se podrá  “abrir los ojos” a una nueva feminidad y corporalidad, a un espacio positivo femenino. Esta imagen está construida  como un relato épico que nos habla del inflamado contexto histórico en el que fue realizada y de los términos del debate feminista de la época. La narración  sólo podía terminar con la ascensión violenta y espectacular de un cuerpo femenino planteado aquí en las antípodas del masculino, en una oposición binaria radical y donde parece que uno sólo puede existir a expensas del otro. Y ahora,  según esta nueva Señora,  habría llegado  el tiempo de la mujer.  

La ambigüedad del símbolo da para una y otra interpretación sin agotar de ninguna  manera su significando ni cerrar su capacidad de interrogarnos.

[1] RISHEL, compilador. Revelaciones (Catálogo). Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 2000, p 453  

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La mujer y el esperpejo



Gratia Plena. Beatriz González. 1972 (Colombia)

Siguiendo con el tema del modelo pictográfico y la copia carnal, el arquetipo plástico y las imitaciones corporales volvamos al espejo mariano de la colombiana Beatriz González.  En este espejo donde estaba petrificada la imagen de la Virgen María veíamos  el conflicto en el que la mujer latinoamericana aparecía vencida ante  modelos culturales inalcanzables[1]. La mujer que se sentara al frente debía enfrentarse a las imágenes ejemplares que la visualidad occidental ha construido para ella.

Sin embargo, la imagen del espejo no es nítida. Porque esta Madonna no es literalmente la que pintó Rafael, sino un reflejo oblicuo, sucio, deformado de aquel ideal de cuerpo renacentista. Se trata de una reproducción apócrifa, deforme. María no nos hipnotiza con sus ojos sino que se le pierden erráticamente quién sabe dónde, la clara luz que moldea su misterio beatífico no está, el suave abrazo materno se ha convertido en un garfio, el armónico movimiento de los cuerpos de la obra original se ha congelado en una difícil contorsión, la dulce expresión facial ahora es una mueca, la belleza de los cuerpos renacentistas se ha disuelto en estos esperpentos locales.

Pero es precisamente esa inadecuación la que parece determinar la  identidad de la mujer contemporánea latinoamericana. Ella está en ese abismo insuperable entre el modelo, la copia, y la mujer de carne y hueso que apenas tienen un lugar de encuentro. Habita en la incapacidad de los estereotipos, en los pies de barro de sus ídolos, en el ocaso de los cuerpos ejemplares.  Esta mujer se ha construido en su incapacidad para responder a las exigencias del cuerpo ejemplar. Todas estas muecas, máscaras del ideal, luchando por encajar en modelos que las expulsan, forcejeando por hallar su imagen en un espejo petrificado, nos hablan profunda e inéditamente de la concepción de género de la artista y de la particular guerra de imágenes sobre los cuerpos femeninos en la cultura y mentalidad latinoamericana.

Más acerca de Beatriz González en
http://ciudadelasmujeres.blogspot.com/2012/12/beatriz-gonzalez-ii-cuerpos.html

[1] Publiqué una versión inicial de este texto en el libro “Cuerpo de Mujer: Modelo para Armar”. Medellín, La Carreta, 2010, p 140.

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Guadalupe y las Lupes

Virgen de Guadlupe. Lourdes Almeida. 1987

Para sumergirnos en el laberinto de espejos de las revisiones del icono mariano, podíamos empezar con la imagen de la Virgen de Guadalupe realizada a partir de fotos Polaroid por la artista mexicana Lourdes Almeida en los años 80.  Este trabajo inmediatamente nos conecta con uno de los elementos esenciales del fenómeno iconográfico de Guadalupe.

 Esta imagen, que según la tradición se diferencia de todas las demás porque es la “verdadera”, porque no fue pintada por mano de hombre alguna, sino “directamente” por la divinidad, paradójicamente debe  su fuerza avasalladora a la copia humana. Si la imagen “verdadera”  de  Guadalupe está en el Tepeyac, no hay mexicano o latinoamericano -en Colombia, por ejemplo,  pulula en los altares de la  religiosidad popular- que no tenga una reproducción de esta virgen en su casa, en los autobuses, en las panaderías, en los santuarios de los caminos,  en los parques, en la salida del metro, por no hablar de su presencia agobiante en los museos. Y eso gracias a múltiples pintores de renombre, de Baltasar de Echave Orio a Miguel Cabrera, pasando por toda una horda de artistas anónimos quienes se han visto impelidos a realizar precisamente una copia para satisfacer la ansiosa demanda iconófila de los fieles.  El afán y la  necesidad de la copia era tal, que en las representaciones de Guadalupe se incluían otras imágenes de la misma virgen.

 Almeida se une a esta tribu de copistas humanos que viene de los tiempos virreinales con el medio reproductor por excelencia de la contemporaneidad, aquel  que acabó con el aura de las imágenes únicas: la fotografía. Su Guadalupe, una imagen construida con versiones parciales  de sí misma  en una lógica casi fractal, nos llevaría por un lado a revisar el tema del original y  la copia a nivel de la obra de arte, pero también a reflexionar sobre el “cuerpo verdadero” de María como cuerpo ejemplar  simbólico al que se amoldan ancestralmente las corporalidades reales de las mujeres latinoamericanas. Estamos en los terrenos de la “fábrica de imágenes barrocas” de la que habla Sergei Gruzinski, cuyo fin natural parece ser transmutarse en una fábrica de cuerpos, mecanismo que todavía parece vigente en América Latina (1). Esta propuesta de Almeida es como una especie de muñeca rusa que incluye en sí misma y en  diversos niveles las posibilidades de ese cuerpo arquetípico y su realización, el modelo y sus imitaciones. Guadalupe y las otras miles de Lupes de carne y hueso mexicanas parten de un consenso universal e indiscutido sobre el cuerpo de la mujer latinoamericana. El manto de Guadalupe dibuja un contorno más allá del cual no hay posibilidades corporales ni representativas para lo femenino.

 La versión de Almeida no deconstruye el código de esta iconografía como lo harán otras artistas que convocaremos luego, pero respetándolo, lo interroga. Hace, pues,  énfasis en la calidad de imagen más que de Diosa de Guadalupe, en su creación colectiva y social más que sobrenatural, en su instauración como cuerpo ejemplar, en la fragmentación de un cuerpo arquetípico que ya no puede percibirse total en la posmodernidad. Un cuerpo que se ha quebrado cuando se quebraron todas las seguridades culturales, que ya no puede encarnar discursos totales porque estos no existen más. Un cuerpo quebrado al que le corresponde una representación quebrada que se apoya además en una técnica fragmentadora como lo es el ojo de la cámara fotográfica. Y desde aquí hace un monumento a la sobrerrepresentación guadalupana, ya sea en los lienzos, ya sea en la carne. Porque en México, Guadalupe está en todas partes, pero en ninguna parte tan profundamente como en los cuerpos.

(1) Desarrollo está idea en la invesigación "De la antomía piadosa a la anatomía política.

Contra-anatomía de la Virgen






Mexico DF.

   

En este camino de  exploraciones en el intrincado imaginario histórico, la re-visitación de los íconos marianos es un capítulo importante. Desde la Colonia, la Virgen María es el gran horno de las imágenes del cuerpo femenino latinoamericano. Así lo perciben aquellas artistas que no han dejado de beber, e incluso a veces escupir, en estas  fuentes iconográficas como las mexicanas Lourdes Almeida y Mónica Mayer, la chicana Alma López o las colombianas Débora Arango, Beatriz González y Ethel Gilmour , entre muchas otras que han convertido en una tradición la relectura mariana. Como nuevas peregrinas que visitan el icono sagrado, hoy se dirigen a sus santuarios, ya no para llevarles flores y  ofrendas, sino para dejarles preguntas desestabilizadoras a un cuerpo matricial que todavía en el tercer milenio encarna el orden pólitico, social, étnico y de género  en nuestros países.

 Pero la naturaleza de su acercamiento a esta imagen cultural no siempre se hace desde los mismos presupuestos, ya que  el ícono mariano es tan omnipresente como ambiguo: puede significar muchas cosas a la vez, e incluso todo lo contrario. Así, para algunas el cuerpo mariano es la reafirmación de todos los poderes sobre el cuerpo femenino, para otras contienen el germen de sus nuevas posibilidades.

La  re-visión de estas representaciones femeninas, que se ha vuelto toda una tradición entre los artistas latinoamericanos, a veces se ha hecho desde  su lectura más evidente.  En este sentido María sería por antonomasia el estereotipo del modelo patriarcal de la feminidad: un cuerpo ejemplar racialmente ario, asexuado, pasivo, sumiso, girando obsesivamente alrededor de la maternidad, retorizado, fragmentado y codificado con unos fines muy específicos. Un cuerpo hecho por otros y para otros.  

Sin embargo, cuando  estas imágenes de la Virgen María latinoamericana vuelven a mirarse desde nuestra contemporaneidad  parece surgir algo más allá de esta superficie que pareciera cerrar la significación en la vía estricta de la alegoría.  En ellas hay algo que se insinúa pero no termina por representarse, algo que no está dicho, algo por encima y más allá de ideologías, como le sucede a las imágenes femeninas en la historia del arte desde la óptica de G. Pollock. Algo más allá de la significación canónica oficial. Es en esta tensión entre lo que está y lo que no está se expresa la “indecibilidad” de la mujer  en los términos y las estructuras patriarcales. La imagen en el espejo sólo aparecerá cuando los términos de la representación se subviertan.

Este terreno de la opacidad de la imagen y de la imposibilidad de su agotamiento en lecturas unívocas,  viene a reforzarlo la sensibilidad posmoderna ante la imagen. Ahora es posible una aproximación inédita a la memoria cultural y al inagotable banco de imágenes tradicional. Con este punto de partida a nuestras artistas les ha sido  posible revisitar un ícono cultural como la Virgen, para hurgar en sus pliegues escondidos, en los silencios debajo de las mudas elocuencias, y encontrarlos repletos de sentidos nuevos que le hablen a su tiempo.

Así las secretas viscosidades que destila la imagen histórica y canónica, para usar el lenguaje de Simón Marchán Fiz, han sido revolcadas, zarandeadas y exprimidas por la mirada culta y perversa de  las herramientas iconoclastas del arte contemporáneo.

Entonces la imagen del cuerpo mariano, se presenta como un símbolo que además de su negatividad en la construcción de la corporalidad de la mujer quizás pudiera balbucear algo que valdría la pena escuchar en nuestra contemporaneidad.

El continente inédito del cuerpo femenino

Carmen Mariscal.Pinta Recuerdo. (Mex)




"Estar en la piel". Patricia Bravo http://masdepatriciabravo.blogspot.com/ (Col)

   

Las artistas contemporáneas latinoamericanas, sin seguir un programa único ni una bandera explícita,  se han vuelto decididamente al cuerpo femenino. Con sus trabajos  están  en la búsqueda de esas “femineidades que puedan tener una corporalidad más allá de las definiciones dadas tradicionalmente en los discursos patriarcales de la filosofía, la religión, la biología e incluso el sicoanálisis”, como lo plantea Griselda Pollock[1] . O sea,  están encarnando  corporalidades desvanecidas por  mistificaciones, imaginarios, negaciones, iconografías cerradas,  hurtos y significaciones históricas ejercidas hegemónicamente y desde afuera.

Y esto lo hacen a través de  una contra-construcción corporal desde la imagen. La mujer en estos trabajos  ya no significa apenas “la diferencia negativa del hombre o su fantasía de ser otro”[2], como ha sucedido tradicionalmente en la historia del arte cuando el cuerpo femenino ha sido su tema. Ahora, éste se construye desde las reflexiones y las miradas propias de unas artistas quienes  van más allá de la identidad femenina entendida como una verdad, una naturaleza,  una ontología[3] .  Ellas buscan su palabra, su imagen y su cuerpo en una constelación de referencias históricas, ideológicas y visuales.  A veces positivamente, ofreciendo imágenes consistentes, otras apenas destruyendo visualidades históricas de las que nos entregan  sus detritos y preguntas.

Así, en sus obras, el cuerpo femenino puede verse “ya no como una esencia, sino como un recurso para potencialidades imaginativas, sicológicas y de la experiencia” [4]. Estos presupuestos teóricos de Pollock pueden verse sin duda desarrollados en muchas de estas imágenes contemporáneas latinoamericanas, obras que inauguran  los cuerpos femeninos al momento de visualizarlos, gracias a un lenguaje también inédito que  se crea al tiempo con estas auto-representaciones. Los cuerpos femeninos no se buscan como datos naturales preexistentes, sino que emergen al indagarlos.

 Con estas imágenes contemporáneas se evidencian los discursos que han producido estos cuerpos, sus inconsistencias, sus veladuras, sus mandatos pero también sus nuevas posibilidades.  Allí se despliegan las reacomodaciones históricas, culturales, políticas, sociales, visuales que se están produciendo en los cuerpos femeninos contemporáneos y  se instauran  como contra-imágenes en un universo visual donde la mujer no termina de encontrar su reflejo.

[1] POLLOCK, Griselda, “La heroína y la creación de un canon feminista” en  CORDERO, Karen y SAÉNZ Inda (compiladoras). Crítica Feminista en la Teoría e Historia del Arte, México, Universidad Iberoamericana, 2007, p 164

[2] Ibid

[3] Ibid

[4] Ibid

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Cuerpo molde (anatomía de una virgen 7)

 “Ah, pero con Matilde había para llenarlo y embellecerlo todo.  Miradla allá, en el corredor, recostada al barandal, ¿podrá hallarse otra mujer más hermosa? Su moreno pálido; sus negros ojos, sus tiernas miradas, su tersa y ancha frente, su boca  tan primorosa, donde se muestra en juego a todas hora la más simpática de las sonrisas; aquella morbidez, blancura y suavidad en toda ella que parece que si se tocase, se hundiría el dedo; vestida con ligera bata, que deja dibujar la gratas ondulaciones de sus contorno, semejándola todo esto a la Concepción de Murillo, viniendo a ser mayor el parecido por andar rodeada de sus niños, tal así como concibió y puso en el lienzo, cercada de ángeles, a aquella Madona, el gran pintor”.

Juan José Botero (Escritor colombiano). "Lejos del Nido" (1924)


Cuerpo femenino normatizado que identifica,impone, exige, horma ...

Anónimo. S XIII. Museo El Carmen. DF

Visión de Santa Gertrudis. Museo Santa Clara. Bogotá

Y lo que no cabe adentro del molde, se desecha, se expulsa.




Museo Virreinal. Tepozotlán.



Museo Virreinal (Tepozotlán). Detalle.

Museo Virreinal (Tezopotlán). Detalle

Museo Soumaya. DF. Detalle

¿Cuántos cuerpos de mujeres le quedaron por fuera a Maria?

El libreto del cuerpo mariano (Anatomía de una virgen 6)

 ¿Cómo es el cuerpo de María? Es un cuerpo joven, blanco, pasivo, asexuado, maternal, jerarquizado, instrumentalizado, fragmentado, de gestos retorizados y férreamente controlado por un poder patriarcal. Un cuerpo mudo al que solo se le deja hablar al rostro y a las manos, y cuando estas se expresan es para seguir un estricto libreto.

Tlatelolco D.F. Foto Sol.A.G.E

El resto del cuerpo desaparece detrás de telas,  silencios y significados. Incluso, cuando este manto se abre, no encontramos huella de su cuerpo. Este ha desaparecido  para convertirse en la fantasmal oquedad soporte de una serie de símbolos sacros. Cuerpo escaparate. El concepto se ha comido la carne.

Arriba el rostro divino y las manos puras dialogan con la luz y el sol con los que comparten su naturaleza. Abajo los pies, tantas veces negados, emergen inéditamente,  y como miembros inferiores se enfrentan a lo bajo y a lo oscuro, a la serpiente y a la luna.  En el medio, el cuerpo no existe. Ha desaparecido entre la tensión paroxística del arriba y el abajo donde se extiende como un eje. Cuerpo mediación, cuerpo escrito, cuerpo para otros.

Ha habido un cambio fundamental entre las Inmaculadas y aquella Eva, figura pagana del relato bíblico, que podemos ver, por ejemplo, en el Paraíso de Cristóbal Villalpando, de la Catedral de Puebla http://www.cristobaldevillalpando.com.mx/adan.htm.  Allí, el cuerpo femenino, desnudo, desatado, instintivo,  pleno, deseante, completo habla cara a cara con la serpiente, en un mismo nivel. Sin embargo, ahora han caído vestidos, controles, jerarquías, mutilaciones, pero sobre todo discursos. De este  sofoco y resignificación política y corporal, nace María Inmaculada, Segunda Eva, según los teólogos contrarreformistas. La serpiente, a su vez, ha descendido de las alturas del árbol a las profundidades terrenales para ser aplastada por los órganos más bajos del cuerpo mariano: sus pies. Debajo de ellos también queda  el continente americano, que se le rinde y proclama su cuerpo como modelo. Acepta públicamente el orden de este nuevo cuerpo ejemplar político y lo asume individualmente, con todas sus consecuencias, en la carne de los fieles. 

Cuerpos en pendiente (Anatomía de una virgen 5)

Así como el cuerpo político de la Virgen marca e inaugura territorios por toda la América, el cuerpo mariano es un territorio sobre el que se han dado espectacularmente los combates entre el bien y el mal, entre la luz y la oscuridad, entre el arriba y el abajo. Combates que lo han fragmentado y delimitado claramente, a la vista, en zonas nobles e innobles que hablan de un  cuerpo  ganado miembro a miembro para Dios.



Concepción. S XVI. Museo Franz Mayer.

 

El descendimiento (detalle). S XVI. Angelino Medoro.
Iglesia Santo Domingo (Tunja, Colombia)





El cuerpo de María,  siguiendo la mentalidad del siglo XVI, XVII y XVIII, giraba alrededor de rostro y de las manos. Ambos miembros fueron la obsesión del barroco, incluso cuando se trataba de los cuerpos corteses.  En este pensamiento funcionaba una especie de anatomía en pendiente, como la ha llamado Vigarello[1]. Esta valoraba las partes superiores del cuerpo,  las cuales se iban devaluando hasta llegar a lo más bajo, (física y simbólicamente)  como lo eran los órganos genitales y los pies.  

 

Se pasaba así gradualmente de lo más sublime arriba, en  la zona noble del cuerpo que estaba en contacto con los cielos, lo divino, la trinidad y el sol,  a la zona innoble, inferior, que limitaba con la tierra y bordeaba  el mal y los infiernos subterráneos.  

Así, todo lo que valía se concentraba en rostro y manos que se convirtieron en el escenario del alma, donde se daba la obra teatral de las emociones, los sentimientos, las sensaciones. Los ojos eran las ventanas del alma, las manos las principales actrices de una época afecta a la quirogramática y la gestualidad retorizada. Las piernas y los pies eran apenas zócalo, base, sustento, miembros cumplidos, mudos y no indispensables.









Talla novohispana, detalle.

Escuela de Tunja. Detalle.

Y el resto del cuerpo desaparecía.

Esta "desaparición" corporal no es sólo metafórica. Los santos de vestir nos muestran gráficamente lo prescindible que podía ser un cuerpo para esta mentalidad.

La fragmentación del cuerpo cristiano, su jerarquización, su énfasis en ciertos órganos y su desprecio por otros, tienen en este tipo de escultura una expresión concreta. Estas obras son ensamblajes de piezas, cada una de las cuales se fabricaba por separado, y en las que el énfasis estaba puesto en el rostro y las manos, mientras el resto de la pieza sólo tenía una función estructural. 

 El cuerpo en estos “santos de vestir” literalmente desaparece, no existe, no se esculpe, es un vacío, un hueco. Es simplemente un entramado de madera, un armazón hecho de chusque, trapos, costales y sacos de mercancías viejos[1], de materiales autóctonos, criollos, a veces indígenas, y siempre despreciables, que debía cubrirse y ocultarse con la materia preciosa de un tejido. En la fabricación de estas esculturas se puede ver la misma concepción del cuerpo de estos siglos, para la cual los miembros inferiores son sólo una base inmóvil, zócalo, pilote, con una función exclusiva de soporte para la valiosa parte corporal  superior que es el rostro, la única digna de mostrar de esta anatomía en pendiente. Mientras el cuerpo se ignora, el rostro y las manos de estas esculturas, al contrario, se realizan con todo un despliegue técnico y estético . En la Nueva Granada, por ejemplo se importaban de Quito, mientras el cuerpo se fabricaba con materiales deleznables locales que después se tapaban.

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Sin embargo, cuando esa masa amorfa que quedaba bajo los vestidos era reescrita con un significado espiritual, el órgano recién bautizado, autorizado y significado, emergía, triunfante, ostentoso, como el costado de Cristo o de San Francisco, por ejemplo, ennoblecidos y autorizados a existir por haber sufrido y ser soporte de los estigmas.

En el caso de las representaciones marianas, no solía haber sangre ni estigmas. Sus órganos retorizados fueron muchas veces los senos, los cuales surgían de la profundidad de los mantos y de la negación corporal, para disparar chorros de leche espirituales a niños Jesús o a santos estupefactos, eso sí a distancias cósmicas que evitaran lecturas literales.

Lactación San Cayetano. Museo Franz Mayer

Así vemos a este cuerpo de María hiper-representado en la colonia americana. La exposición Pintura de los Reinos http://www.pinturadelosreinos.com/, que actualmente se puede visitar en el Palacio Iturbide de Ciudad de México, recoge las más monumentales versiones marianas que surcaron incesantemente  nuestro continente, de Madrid a Cusco, pasando por la Nueva España, dejando su huella y su espectacular mensaje sacro-político.

Allí, María conquistadora de cuerpos y cuerpo conquistado levita por los cielos impulsada por ráfagas de vientos cósmicos hasta caer siempre espectacularmente sobre la tierra, donde planta con firmeza sus divinos pies para instaurar anatomías, conquistar planetas, soles, lunas, y definir un orden corporal que más que biológico es político.

Ella trae el cuerpo femenino occidental a América, un cuerpo horneado en una mentalidad patriarcal, monárquica, jerárquica,  alrededor del cual se organiza la nueva geografía y la nueva historia. El exceso de angelotes, de adorables carrillos inflados, de telas vibrantes, de alas batientes, de florituras y guirnaldas envuelve como la crema pegajosa de un pastel la rigidez del corazón del nuevo orden. El cuerpo de María está en su centro. Estas representaciones triunfales y propagandísticas nos muestran en todo su esplendor este cuerpo divino mariano que es una idea, un reflejo, un molde y un mandato visual para los nuevos tiempos.

[1] VIGARELLO (2005), p. 21.

[2] ÁNGEL, Op. cit., p. 19.

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Corpus Christi Vs Corpus Mariae (Anatomía de una virgen 4)



San Agustín. José Juárez. S XVII (detalle)  Museo Soumaya.DF



Al lado del Corpus Christi, el Cuerpo de María, fue el gran cuerpo ejemplar de los tiempos coloniales. Con estas dos imágenes originales, los dominios de lo femenino y lo masculino quedaron claramente establecidos en los territorios americanos. La rejilla categórica que impusieron repartía de maneras inéditas los límites de los géneros, que apenas si coincidían con las clasificaciones vernáculas manejadas  por el pensamiento precolombino.  

Mascarillas Siglo XVIII, "Rostros Metálicos. Publicacion Museo de Arte Colonial. Bogotá.

Colección Prehispánica. Casa Museo Estudio Diego y Frida. DF

Estos dos mundos se plantearon en las antípodas. El cuerpo masculino de Cristo en la cruz se presentaba como la imagen del verdadero cuerpo.  Era el arquetipo universal corporal. Y así se  le representaba allí, casi desnudo, autónomo, pleno, increado.   Era el cuerpo masculino el que representaba el orden cósmico desde la Edad Media:  la imagen del universo se condesaba en un un macrantropos, cuya cabeza era el sol. El universo era como un inmenso cuerpo masculino, mientras en el cuerpo masculino reverberaba el orden universal de los astros en el cielo y el de los hombres en la tierra. Era Cristo-Rey en los cielos, la otra cara del Rey-Divino en la tierra. Era ese cuerpo masculino de Cristo la encarnación de la Iglesia, de la que lo fieles hacían parte jugando el papel de  miembros subordinados a los órganos hegemónicos de la cabeza y el corazón. Todo ese cuerpo, toda esta carne dudosa estaba, además, salvada palmo a palmo por el dolor.

Cuerpo santificado y reescrito por la sangre. Carne llagada para exhibir.



Cristo en marfil. Museo Soumaya.DF



Cristo Agonizante. Madera tallada, s XVI, Museo de Boyacá (Colombia)

El cuerpo de María, en cambio, era un apéndice de aquel, había salido de una costilla suya y había sido creado sólo para albergar la encarnación divina. Las trinidades solían representarse más arriba de ella, para dejar en claro las jerarquías y para enfatizar que a pesar de su apología y sus fanfarrias, María era simplemente la hechura en una especie de laboratorio divino (expresión afortunada de Jaime Cuadriello) de las tres personas masculinas. María no había engendrado a Dios, al contrario, había sido engendrada por él, quien la precedía temporalmente y en poder. Su función era la nutricion física y simbólica. El suyo era un cuerpo que no se definía por sus propiedades o esencia particular, sino por su relación con ese otro Cuerpo de Cristo al que debía concebir, albergar y nutrir. Cuerpo de María sin destino ni propiedades individuales, cuerpo mediador, intercesor, cuerpo para otros. 

Cuerpo santificado y reescrito por la leche. Carne instrumentalizada para ocultar.



Virgen de Belén, detalle, 1604, Mateo Pérez de Alesio, Perú,

Cuerpo ejemplar de Mujer (Anatomía de una virgen3)





Foto: Sol.A.G.E

 
En la Contrarreforma el cuerpo dejó de ser la carcasa despreciable que fue para  la Edad Media, el obstáculo denso para llegar al cielo, la fétida cárcel del alma,  para convertirse en el terreno privilegiado y propiciatorio de su liberación. Era en el cuerpo y a través de él,  que la salvación podría lograrse. Pero eso sí,  domesticándolo, controlándolo, depurándolo con el dolor y la contención. Era volviéndolo en cada palmo una expresión del alma como ésta podía acceder al cielo. De esta ideología nos viene ese espléndido oxímoron, ese choque de contarios, que es la imagen de María en el arte virreinal: carne y espíritu, cuerpo y alma, piel y concepto, virgen y madre, ostentación y negación corporal, objeto del deseo sin deseos. El cuerpo ejemplar por excelencia.


 “Durante el barroco  se instaló en las representaciones occidentales el concepto de cuerpos ejemplares. Los jerarcas de la iglesia, entonces, escogieron ciertas “vidas santas” para convertirlas en exempla, es decir en “modelos que representaban los ideales espirituales asociados con determinadas gestualidades corporales”, según Jaime Borja[1] .

En un mundo donde había que ver para creer,  no sólo se debía ser santo y bueno, sino parecerlo a simple vista. Estos modelos corporales con su belleza, tipo racial, género y gestos codificados se imponían no sólo para la adoración sino para la emulación de los fieles. A través de la exposición de estas figuras en altares públicos y privados se persuadía a los creyentes, ya fuera a imitar una virtud o  rechazar  un vicio. Y esto sin una sola palabra. Todo se conseguía con el arrobamiento que producía a  la mirada la exposición de estos cuerpos que por la emoción convencían al espectador de seguir determinadas conductas. Cada miembro o cada gesto retórico de estos cuerpos de santos eran un dispositivo de persuasión visual”.

Texto Cuerpo de Mujer: Modelo para armar. Medellín, La Carreta, 2010 

[1] BORJA, Jaime, “El discurso visual del cuerpo barroco neogranadino” En Revista Jardín de Freud”, No 2, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 2002.

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